Seviljski berberin
opera Đoakina Rosinija

ROSINIJEV SEVILjSKI BERBERIN
Kada je Rosini o karnevalu 1816. došao u Rim, zatekao je impresarija pozorišta Arđentina u velikoj neprilici, jer mu je policija redom zabranjivala sva libreta pod izgovorom da sadrže nedozvoljene aluzije... U jednom trenutku srdžbe, rimski impresario je rimskom guverneru predložio Seviljskog berberina, veoma lep libreto po kojem je Paizijelo već komponovao jednu operu. Guverner, kome toga dana slučajno nije bilo do razgovora o moralu i pristojnosti, odobri libreto. Vest o tome dovela je Rosinija u tešku nedoumicu, jer je bio... skroman... On odmah napisa Paizijelu u Napulj. Stari maestro, koji  je bio sujetan... očigledno je računao sa potpunim Rosinijevim neuspehom... Za trinaest dana muzika Berberina bila je gotova. Na premijeri, Rimljanima se početak učinio dosadan i slabiji od Paizijela. Uzalud su u Rosinija tražili jedinstvenu, naivnu graciju starog majstora i njegov stil, to čudo od jednostavnosti... Posle Baziliove velike arije publika je sve glasnije izražavala žaljenje za naivnom, a ponekad tako izražajnom ljupkošću Paizijela. Najzad, pošto im se početak drugog čina učinio sasvim običan i dosadan i pošto su ocenili da tu nema nimalo muzičkog izraza, gledaoci zatražiše da se spusti zavesa. Time je rimska publika, tako ponosna na svoje muzičko znanje, pokazala grubost koja je, kao što to često biva, istovremeno bila i glupost. Već sutradan opera je kovana u zvezde...

Stendal, O umetnosti i umetnicima, Kultura, Beograd, 1957.

Priča se da je mladi Rosini pisao uvaženom Paizijelu, čija je istoimena opera izvedena trideset godina ranije, moleći ga za dozvolu da iskoristi Bomaršeovu komediju i da prema njoj napiše svoju operu. Bez obzira na to da li je ovo tačno, dvadesetčetvorogodišnji kompozitor skromno se obratio svom prethodniku u kitnjastom predgovoru svom libretu... Paizijelo nije došao u Rim na premijeru da se ne bi smatralo da on pridaje važnost muzici svog rivala, ali je lukavi starac neumorno bodrio i hrabrio svoje pristalice stvarajući atmosferu ratnog stanja, ne samo među kompozitorima već i među libretistima i impresarijima. Ukratko, dejstvom svih ovih uticajnih pozorišnih ljudi, bili su angažovani i najbolji zviždači... Kompozitor je, dakle, svoj prvi propust učinio na premijeri kada je dozvolio da ga tenor Manuel Garsija ubedi da zameni serenadu pod Rozininim prozorom španskom pesmom koja je tako nesrećno prošla (gitara nije bila naštimana, zatim je pukla žica, publika je čekala... a na kraju im se pesma nije ni dopala – prim. prir) Što se premijere tiče, izgleda da je plaćena grupa te večeri, 20. februara 1816. godine, došla u čvrstoj nameri da potopi ovo delo. Prema svim podacima ona je u tome u potpunosti uspela... Ali, u Seviljskom berberinu on je imao na raspolaganju tekst jedne odlične komedije koja je uvek aktuelna i on joj je dao dostojan muzički izraz.

Nedeljko Grba, Biseri operske riznice, Madlenianum, Beograd, 2006.

God. 1816. stvorio je u nevjerojatno kratkom roku od dvije sedmice Seviljskog brijača, svoje najbolje i najzdravije djelo. Ono ni danas nije izgubilo ništa od svoje svježine; zdrava komika, kojom je prožeto, i danas je neodoljiva kao i nekada, kad ju je veseli dobričina Rosini u mladenačkoj nestašnosti pretvarao u tonove... Pa ipak je prva izvedba toga remek-djela protekla pod vrlo nepovoljnim prilikama. U jednom dijelu publike postojalo je već unaprijed neraspoloženje zbog toga, što se je jedan mladi glazbenik usudio skladati isti libreto koji je svojedobno poslužio glasovitom Paizijelu. U tolikom očitovanju i previše velikog povjerenja u samog sebe mnogi su gledali izazov. Osim toga su, na samoj predstavi pojedini glumci bili toliko nespretni, da je zbog njih djelo, koje je imalo biti veselo, postalo smiješno. Tenor Garcia nije nikako mogao udesiti žice na gitari, i zviždanje u publici je zamijenilo odobravanje; Don Basilio se je pri nastupu spotakao i umalo što nije slomio vrat, izazivajući time nove zvižduke. Konačno je potkraj drugog čina jedna mačka neočekivano pretrčala preko pozornice: slušaoci su stali mijaukati i predstava je završila uz strašno zviždanje i viku. No slika se je već druge večeri potpuno izmijenila. Pod dojmom neuspjeha premijere Rosini nije htio dirigirati, te je ostao kod kuće. Toliko je veće bilo njegovo ugodno iznenađenje, kad su po svršetku predstave došli slušaoci u golemoj povorci pod njegove prozore i klicanjem mu odali svoje priznanje. Seviljski brijač je te večeri imao pun uspjeh. Vedra životna snaga, koja u njemu pršti iz svakog prizora i svake uloge, znala se je moćno nametnuti i zavladati svima pozornicama svijeta.

Josip Andreis, Povjest glazbe, Matica Hrvatska, Zagreb, 1942.

Odbacujući neke etičke konvencije opere XVIII veka, inspirisan lakom, živom, vedrom i satiričkom komedijom Bomaršea, Rosini primenjuje izvesne modele Mocartove Figarove ženidbe na novu društvenu stvarnost u trenutku kada buržoazija zamenjuje stari svet aristokratije. Na taj način ličnosti Bomaršeove komedije dobijaju jedan novi ritam i realističku psihologiju i postaju ogledalo svakidašnjeg života. Rosini je za svakog od glavnih junaka našao odgovarajući umetnički izraz, služeći se ne samo inventivnom melodikom, nego i živom i pregnantnom ritmikom. U Rosinijevim vokalnim deonicama ritmička osnova je izvanredno važna i značajna. Ona stvara utisak pokretnosti, kontinuiteta, koji goni radnju dalje i ne sputava je suvišnom dekorativnošću. Rosini je u Seviljskom berberinu svestran u svojoj izvornosti: živ i istinit dramski izraz u solističkim partijama i ansamblima (naročito u finalu prvog čina), snaga rečitativa, vrlo značajna uloga orkestra koji je često potpuno ravan sa pevačima na sceni sa kojima čini nerazlučivu celinu – sve su to posebnosti na kojima se zasniva izvanredna snaga umetničkog dejstva Rosinijevog remek-dela.

Iz programa predstave, 1961.

„Ceo Seviljski Berberin veseo je i po situacijama, i po kontrastima, i po stavu, i po motivima i po sceničnoj igri... Reč Bomaršeova koja prati sve to živa je, laka, sjajna, ćudljiva, i nasmejana. Pričekajte! neće dugo trajati, i na tu tako prebujno izrađenu podlogu doći će podobna muzika, hitra, sjajna, takođe laka, nežna, puna duha i fine šale, koja će se svima čulima potkradati u dušu, i ta će muzika nositi ime Rosini.“ Sent-Bev ovde vezuje Rosinijevu muziku za komad Bomaršeov, s potpunim pravom. Ona je s tim komadom tako vezana da nam izgleda da su Bomarše i Rosini na jednom istom delu radili kao saradnici, u isto vreme, odmah u početku... muzika se utkala u tekst, reči zvone u društvu s notama, smeh Figarov i pesme Rozinine odjekuju u orkestru, muzika i poezija složile su se, dve najjače među umetnostima, da dadu života krasnoj komediji Bomaršeovoj. Odista, život, mladost, zdravlje, veselje, lepota, trepere, ključaju, teku klobucima po toj komediji. Zamislite San jedne letnje noći pretvoren u san jednog letnjeg dana, prenesen pod vedrije, sunčanije nebo, iz Vindsora u Sevilju, sa srećnim i živim ljudima umesto vila i čarobnika. Bacite na ličnosti vezene mantilje i šarene plaštove španjolske, pozajmite te samo spolja prerušene ličnosti iz najveselijeg i najduhovitijeg društva u istoriji, iz francuskog društva osamnaestoga veka; pustite neka im reči i pokrete prati suncem i plavetnilom opijena italijanska pesma, ono veselo oro, ona nestašna, razuzdana povorka sitnih, lakih, nasmejanih tonova, koji kao pijana kiša pljušte oko osmejaka i poljubaca Rozininih, padaju na njene šarene trake, na njeno izvezeno jeleče, na Almavivine rojte i kićanke, na skarletno odelo Figarovo; pokupite sve vrste smeha stare italijanske komedije, od kristalnog smeha Kolombininog, koji samo ozari lice i oživi oči, do gromkog, grlatog smeha Đangurgulovog, koji ovde otkriva bezuba usta Bartolova, sve vrste šale, arlekinade, falstafijade, pantalonade; pozovite na pir iz te prošlosti u kojoj je svet još umeo biti veseo, onaj roj zlatnih insekata, Arlekina, Krispina, Skapina, Kolumbinu, Pulčinelu, Pantalona; isprekrštajte ih, sukobite ih, pustite ih neka još jednom zazuje oko ruža i krinova pod šibom duha i dahom nepomućene radosti – da biste sebi predstavili onu šarenu farandolu koju u Seviljskom berberinu igraju pred vašim očima Rozina, Almaviva, Bartolo, i Bazil, sa onim živim vihorom Figarom na čelu...

Bogdan Popović, Bomarše, Srpska književna zadruga, Beograd, 1925.

ĐOAKINO ROSINI
Rođen je u Pesaru 29. februara 1792, u muzičkoj porodici. Otac mu je svirao trubu i hornu, a majka je bila uspešna operska pevačica. Već u detinjstvu je pokazivao sklonost ka muzici. Komponovanju ga je učio Padre Maci, suvi teoretičar čijom zaslugom je talentovani učenik omrznuo kontrapunkt i polifonu muziku, iz čega su se rodile tipične osobine Rosinija-umetnika: neobična lakoća stvaranja, nepresušno obilje muzičkih ideja, izuzetna brzina u stvaranju (najviše vremena, šest meseci, trebalo mu je da napiše operu Vilijam Tel). Rosinijev talent za improvizaciju bio je kao stvoren za uspešnu karijeru operskog stvaraoca tog vremena, kada su u Italiji postojale četiri operske sezone, i kada je svaki kompozitor pisao po jedno delo za svaku sezonu. Prvu operu, Demetrio e Polibio, napisao je 1809, a već sledeće godine, u svojoj 18. godini, doživeo je da mu opera La cambiale di matrimonio bude i postavljena na scenu. Veliku popularnost je stekao praktično preko noći, posle premijere opere Tankredo (1813), delom u kojem se već prepoznaje obilje originalne i pristupačne melodike, a kojim se Rosini oštro izdvaja iz romantičarske okoline. U istorijskom pogledu, on je zadao konačni udarac vladavini secco rečitativima i zamenio ih rečitativima sa pratnjom (accompagnato). Njegove najpoznatije opere su: Italijanka u Alžiru, Turčin u Italiji, Elizabeta, Otelo, Pepeljuga, Svraka kradljivica, Semiramida... Seviljski berberin (1816) se smatra njegovim najboljim i najuspešnijim delom, posle kojeg njegova slava neprekidno raste. Ženi se operskom pevačicom Kolbran i 1822. sa njom odlazi u Beč, gde za kratko vreme potiskuje u zaborav Šuberta i Betovena. Dve godine kasnije dobija poziv od Italijanske opere u Londonu, koji mu donosi veliki finansijski uspeh. Posle ovoga se nastanjuje u Parizu, gde takođe stiče veliku slavu. Tu neko vreme radi kao upravnik italijanske opere, a potom biva imenovan za nadzornika pevanja i kraljevog kompozitora. Na vrhuncu slave, 1829, stvara Vilijema Tela,  svoje najveće delo iz žanra opera seria, i – zauvek prestaje da komponuje opere. Iako je poživeo još 40 godina u zdravlju i snazi, napisao je do kraja života samo čuveni Stabat Mater, u crkveno-teatralnom stilu, i nekoliko manjih vokalnih kompozicija. Umro je u Parizu, 13. novembra 1868. Bio je veoma skroman i samokritičan: jednom prilikom je na pitanje šta je najbolje od svega što je stvorio, naveo samo treći čin Otela, drugi čin Vilijama Tela i – Seviljskog berberina.

ANA ZORANA BRAJOVIĆ
Diplomirala je klavir na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, u klasi profesorke Mirjane Šuice Babić i magistrirala dirigovanje u klasi profesora Jovana Šajnovića. Od 1. oktobra 1994. godine angažovana je u Operi Narodnog pozorišta u Beogradu na mestu dirigenta-asistenta, kao najmlađi dirigent. U Zadužbini Ilije M. Kolarca održala je 1995. promenadni koncert u pratnji Simfonijskog orkestra RTS, kao pijanista i dirigent. Od tada redovno nastupa sa ovim orkestrom. Iste godine, u okviru koncerta „Scene iz opera“, sa Operskim studijom Narodnog pozorišta, sa uspehom je prvi put dirigovala Mocartovu Čarobnu frulu. Ovo delo je redovno dirigovala sledećih nekoliko sezona, a 1996/97. dirigovala je i Donicetijevu operu Ana Bolen. Dobila je Oktobarsku nagradu za dostignuća u muzičkoj umetnosti, 1995. Postdiplomske studije je završila 1999. godine, a na završnom ispitu je dirigovala Verdijevu Travijatu u Narodnom pozorištu. Na Takmičenju „Boris Hristov“ 2000. u Sofiji, bila je najbolja u kategoriji pratećih izvođača-korepetitora. Za školsku 2003/04, dobila je Fulbrajtovu stipendiju u okviru koje je studirala na Pibodi (Peabody) konzervatorijumu Univerziteta „Džons Hopkins“ u Baltimoru, SAD, u klasi prof. Gustava Mejera. Učestvovala je na koncertu „Millenium Stage” u Kenedi centru u Vašingtonu – Veče kulturnih izvođenja, u okviru školskog programa Fulbrajtove fondacije – Ministarstvo spoljnih poslova SAD (2004). Ana Zorana Brajović je 9. jula 2006. godine dirigovala svetskom premijerom opere o Nikoli Tesli Ljubičasta vatra Džona Gibsona, u Narodnom pozorištu, a zatim je sa ovom predstavom nastupala i na Bruklinskom festivalu (BMF) u Njujorku. Ostalo je zabeleženo, između ostalog: „Mlada, energična dirigentkinja iz Srbije, Ana Zorana Brajović, i desetak tamošnjih vrsnih muzičara u statusu slobodnih umetnika, izneli su maksimum iz Gibsonovih jednostavnih, slikovitih melodija, u do kraja sigurnoj i atraktivnoj interpretaciji“.

IVANA DRAGUTINOVIĆ MARIČIĆ
Završila je srednju muzičku školu, klavirski odsek, i matematičku gimnaziju. Diplomirala je na odseku operske režije na BK Akademiji u klasi prof. Mladena Sabljića i prof. Gordana Dragovića. Od 1998. godine radi kao asistent reditelja u Narodnom pozorištu i u Kamernoj operi Madlenianum, a od decembra 2003. kao reditelj Opere Narodnog pozorišta. Režije: Trubadur Đ. Verdija i Hasanaginica R. Kambaskovića, na Velikoj sceni Narodnog pozorišta, Figarova ženidba – varijacija V. A. Mocarta i Tajni brak Domenika Čimaroze (zajedno sa rediteljem Radoslavom Zlatanom Dorićem), na Sceni „Raša Plaović“. Režirala je predstavu „Vek Politike“, povodom proslave 100 godina postojanja novinske kuće „Politika“ (2004). Obnovila je originalnu režiju Mladena Sabljića predstave Don Karlos Đ. Verdija i adaptirala predstavu Saloma R. Štrausa (u originalnoj režiji Bruna Klimeka iz Nemačke), sa kojom je operski ansambl Narodnog pozorišta ostvario izuzetno uspešno gostovanje u italijanskim gradovima Raveni i Rovigu. Gostovala je u Portugaliji sa predstavom Don Đovani, specijalno pripremljenom i režiranom za letnji festival u Silvešu, 2009. Bila je saradnik Operskog studija Narodnog pozorišta. Kao reditelj i pomoćnik reditelja, sarađivala je sa značajnim umetnicima iz zemlje i inostranstva i to na predstavama: Veštice iz Salema, Atila, Madam Baterflaj, Pepeljuga, Ivica i Marica, Čarobna frula, Verter, Ljubavni napitak, Slepi miš, Pajaci, Kavalerija rustikana, Đani Skiki, Ljubičasta vatra, Karmen, Italijanka u Alžiru, Nabuko, Boemi, Rigoleto, Toska, Aida i mnoge druge, a u Madlenianumu Nasilje nad Lukrecijom, Mudrica, Dve udovice i Tako čine sve. Od januara 2009. godine, radi i kao profesor Operskog studija na Akademiji lepih umetnosti u Beogradu.

Prisećanje – razgovor sa Borislavom Popovićem
POLA VEKA TRAGANjA ZA IGROM
Izvođenjem Verdijeve Travijate na Velikoj sceni Narodnog pozorišta, 18. aprila 2007. godine, proslavljeno je pedeset godina umetničkog rada reditelja Borislava Popovića (1931–2009). Potpuno posvećen operskoj umetnosti, u toku karijere, postavio je na scenu sedamdeset operskih naslova među kojima su se našla najpoznatija operska dela: Travijata, Trubadur, Otelo, Moć sudbine (Đ. Verdi); Čarobna frula, Figarova ženidba (V. A. Mocart); Boemi, Toska (Đ. Pučini); Seviljski berberin, Italijanka u Alžiru (Đ. Rosini); Karmen (Ž. Bize)... Borislav Popović je bio čest gost operskih kuća u Novom Sadu, Ljubljani, Sarajevu, Skoplju, a u riječkoj Operi je na mestu umetničkog direktora radio 1987. i 1988. godine. U svojoj matičnoj kući, Operi Narodnog pozorišta u Beogradu, bio je na mestu umetničkog direktora od 1980. do 1983. godine. Povodom jubileja Borislav Popović je u aprilu 2007. godine dao intervju za „Pozorišne novine“.
Vašem opredeljenju da se posvetite operskoj režiji prethodio je duži period bavljenja operom na druge načine – od inspicijenta u operi do operskog pevača. Koliko Vam je taj period u karijeri kasnije značio u rediteljskom poslu?
Posao rukovođenja, bilo nekim projektom ili grupom ljudi, podrazumeva ne samo profesionalnu nego i životnu zrelost. Putevi kojima se do te zrelosti dolazi skoro uvek su različiti, lični, i redovno ne ovise o našoj volji, nego su to slučajni, nenaručeni događaji na koje kroz te slučajnosti nailazimo. Kada je reč o meni i slučajnostima koje su na moj život uticale, to je u prvom redu Drugi svetski rat. Zatekao me je kada sam imao deset godina i praktično mi oduzeo pet godina, oduzeo radost i detinjstvo u periodu adolescencije. Međutim, najznačajnije je od svega bilo što mi je oduzeo „igru“ u periodu kada to ima bitan značaj u životu. Tako je kod mene došlo do traganja i oprobavanja u raznim profesijama koje u sebi nose elemente igre. Presudno je bilo zapošljavanje u Operi, na poslu inspicijenta, do kojeg je dovela potreba za pukim preživljavanjem. Odjednom je sve drugo stalo, a režija mi je otvorila mogućnost igre u kojoj su sva prethodna iskustva imala značaj. Naravno, tu je bilo i znatno životno iskustvo.
U toku karijere sarađivali ste sa mnogim značajnim umetnicima. Ko je na Vas ostavio poseban utisak?
U periodu kada sam bio inspicijent, ja sam tokom četiri godine bio sâm na tom poslu. Vodio sam sve operske i baletske predstave i, naravno, poznavao ih dobro i scenski i muzički. Tada su u našoj kući bila vrlo česta gostovanja svetski poznatih umetnika. Moj posao je bio da ih uvodim u naše predstave, jer nisu hteli da u predstavu „uđu“ bez režijske probe. Tako sam te probe držao ja. Meni lično najviše se dopao Di Stefano. Bio je tako opušten, savitljiv, dobro raspoložen, odmah je prihvatio našu slovensku prisnost. U to vreme on je imao koncerte sa Marijom Kalas, jer su tada oboje retko pevali u predstavama. Del Monako je bio radoznao, skoro kao da počinje karijeru, a mimo toga prosto – ljubazan. Koreli je delovao umorno, pomalo mrzovoljno, kao da mu je svega dosta. Bruna Baljoni, Martina Arojo, Grejs Bambri, Jelena Obrascova, Višnjevska, izuzetne umetnice bez kompleksa, sa superiornom igrom i zavidnom izražajnošću.
Neke Vaše režije su se održale na sceni  decenijama (Travijata 27 godina, Seviljski berberin 29 godina...). U tom dugom periodu smenjivali su se u istim ulogama mnogi pevači. Koliko je, po Vašem mišljenju, važna individualnost umetnika-pevača za različito tumačenje jednog operskog dela?
U operskim predstavama presudan značaj imaju solisti, čija se individualnost nameće već samim nastupom. Ima solista koji uđu na scenu, otpevaju svoje, izađu – a vi nemate nikakav utisak o njihovom trajanju na sceni. Čak i kada dobro pevaju. Te individualnosti, ako postoje (ja namerno izbegavam reč harizma, jer se često koristi uzgred), uvek su različite, pa je različita i njihova interpretacija istih uloga. Tu je značajno iskustvo reditelja da bi svoje zahteve prilagodio svakoj individualnosti. Svako insistiranje ubija spontanost, koja je najznačajnije scensko sredstvo umetnika. Ja sam o svojim predstavama brinuo tako što sam pratio odrastanje mladih umetnika i uvodio ih u teške uloge čim sam ocenio da su za to zreli.
Operska režija je danas u svetu osvojila veliku kreativnu slobodu. Da li smatrate da se u toj slobodi kriju i neke „zamke“?
Operska režija danas u svetu pravi dvostruku grešku tom velikom kreativnom slobodom. Prva je što ta sloboda redovno dovodi do potpunog razlaza onoga što se čuje od onoga što se vidi. Naime, sve note koje su napisane moraju biti odsvirane i otpevane, a to je muzika koja ima svoju dramaturgiju, svoje rečenice koje u sebi nose vrlo određene karakteristike likova, njihovih odnosa i tako redom. Ako se tome nametne druga priča, drugi odnosi i situacije – razilaženje je neminovno. Druga greška je više moralne prirode. To se radi više iz pomodarstva, iz želje da se podiđe i dodvori prostoti i vremenu u kojem živimo, a manje iz razloga stvarne kreativnosti i umetničkog poriva. Tu vrstu kreativnosti mnogo je lakše postići u domenu odevanja, jer može pomoći govoru tela. Negde sam skoro čuo da moda stvara lepa dela koja vremenom postaju ružna, a umetnost dela ružna koja vremenom postaju lepa. Ovo zapažanje se, istina, odnosilo uglavnom na slikarstvo, ali primenjivo je na svako robovanje modi. Ustvari, ovom vremenu nedostaje sopstvena kreativnost, pa se služi kreativnošću prošlih vremena da bi se izrazilo.

Vanja Kosanić, „Pozorišne novine“, april 2007.