Севиљски берберин
опера Ђоакина Росинија

РОСИНИЈЕВ СЕВИЉСКИ БЕРБЕРИН
Када је Росини о карневалу 1816. дошао у Рим, затекао је импресарија позоришта Арђентина у великој неприлици, јер му је полиција редом забрањивала сва либрета под изговором да садрже недозвољене алузије... У једном тренутку срџбе, римски импресарио је римском гувернеру предложио Севиљског берберина, веома леп либрето по којем је Паизијело већ компоновао једну оперу. Гувернер, коме тога дана случајно није било до разговора о моралу и пристојности, одобри либрето. Вест о томе довела је Росинија у тешку недоумицу, јер је био... скроман... Он одмах написа Паизијелу у Напуљ. Стари маестро, који  је био сујетан... очигледно је рачунао са потпуним Росинијевим неуспехом... За тринаест дана музика Берберина била је готова. На премијери, Римљанима се почетак учинио досадан и слабији од Паизијела. Узалуд су у Росинија тражили јединствену, наивну грацију старог мајстора и његов стил, то чудо од једноставности... После Базилиове велике арије публика је све гласније изражавала жаљење за наивном, а понекад тако изражајном љупкошћу Паизијела. Најзад, пошто им се почетак другог чина учинио сасвим обичан и досадан и пошто су оценили да ту нема нимало музичког израза, гледаоци затражише да се спусти завеса. Тиме је римска публика, тако поносна на своје музичко знање, показала грубост која је, као што то често бива, истовремено била и глупост. Већ сутрадан опера је кована у звезде...

Стендал, О уметности и уметницима, Култура, Београд, 1957.

Прича се да је млади Росини писао уваженом Паизијелу, чија је истоимена опера изведена тридесет година раније, молећи га за дозволу да искористи Бомаршеову комедију и да према њој напише своју оперу. Без обзира на то да ли је ово тачно, двадесетчетворогодишњи композитор скромно се обратио свом претходнику у китњастом предговору свом либрету... Паизијело није дошао у Рим на премијеру да се не би сматрало да он придаје важност музици свог ривала, али је лукави старац неуморно бодрио и храбрио своје присталице стварајући атмосферу ратног стања, не само међу композиторима већ и међу либретистима и импресаријима. Укратко, дејством свих ових утицајних позоришних људи, били су ангажовани и најбољи звиждачи... Композитор је, дакле, свој први пропуст учинио на премијери када је дозволио да га тенор Мануел Гарсија убеди да замени серенаду под Розининим прозором шпанском песмом која је тако несрећно прошла (гитара није била наштимана, затим је пукла жица, публика је чекала... а на крају им се песма није ни допала – прим. прир) Што се премијере тиче, изгледа да је плаћена група те вечери, 20. фебруара 1816. године, дошла у чврстој намери да потопи ово дело. Према свим подацима она је у томе у потпуности успела... Али, у Севиљском берберину он је имао на располагању текст једне одличне комедије која је увек актуелна и он јој је дао достојан музички израз.

Недељко Грба, Бисери оперске ризнице, Мадленианум, Београд, 2006.

Год. 1816. створио је у невјеројатно кратком року од двије седмице Севиљског бријача, своје најбоље и најздравије дјело. Оно ни данас није изгубило ништа од своје свјежине; здрава комика, којом је прожето, и данас је неодољива као и некада, кад ју је весели добричина Росини у младеначкој несташности претварао у тонове... Па ипак је прва изведба тога ремек-дјела протекла под врло неповољним приликама. У једном дијелу публике постојало је већ унапријед нерасположење због тога, што се је један млади глазбеник усудио складати исти либрето који је своједобно послужио гласовитом Паизијелу. У толиком очитовању и превише великог повјерења у самог себе многи су гледали изазов. Осим тога су, на самој представи поједини глумци били толико неспретни, да је због њих дјело, које је имало бити весело, постало смијешно. Тенор Гарциа није никако могао удесити жице на гитари, и звиждање у публици је замијенило одобравање; Дон Басилио се је при наступу спотакао и умало што није сломио врат, изазивајући тиме нове звиждуке. Коначно је поткрај другог чина једна мачка неочекивано претрчала преко позорнице: слушаоци су стали мијаукати и представа је завршила уз страшно звиждање и вику. Но слика се је већ друге вечери потпуно измијенила. Под дојмом неуспјеха премијере Росини није хтио диригирати, те је остао код куће. Толико је веће било његово угодно изненађење, кад су по свршетку представе дошли слушаоци у големој поворци под његове прозоре и клицањем му одали своје признање. Севиљски бријач је те вечери имао пун успјех. Ведра животна снага, која у њему пршти из сваког призора и сваке улоге, знала се је моћно наметнути и завладати свима позорницама свијета.

Јосип Андреис, Повјест глазбе, Матица Хрватска, Загреб, 1942.

Одбацујући неке етичке конвенције опере XVIII века, инспирисан лаком, живом, ведром и сатиричком комедијом Бомаршеа, Росини примењује извесне моделе Моцартове Фигарове женидбе на нову друштвену стварност у тренутку када буржоазија замењује стари свет аристократије. На тај начин личности Бомаршеове комедије добијају један нови ритам и реалистичку психологију и постају огледало свакидашњег живота. Росини је за сваког од главних јунака нашао одговарајући уметнички израз, служећи се не само инвентивном мелодиком, него и живом и прегнантном ритмиком. У Росинијевим вокалним деоницама ритмичка основа је изванредно важна и значајна. Она ствара утисак покретности, континуитета, који гони радњу даље и не спутава је сувишном декоративношћу. Росини је у Севиљском берберину свестран у својој изворности: жив и истинит драмски израз у солистичким партијама и ансамблима (нарочито у финалу првог чина), снага речитатива, врло значајна улога оркестра који је често потпуно раван са певачима на сцени са којима чини неразлучиву целину – све су то посебности на којима се заснива изванредна снага уметничког дејства Росинијевог ремек-дела.

Из програма представе, 1961.

„Цео Севиљски Берберин весео је и по ситуацијама, и по контрастима, и по ставу, и по мотивима и по сценичној игри... Реч Бомаршеова која прати све то жива је, лака, сјајна, ћудљива, и насмејана. Причекајте! неће дуго трајати, и на ту тако пребујно израђену подлогу доћи ће подобна музика, хитра, сјајна, такође лака, нежна, пуна духа и фине шале, која ће се свима чулима поткрадати у душу, и та ће музика носити име Росини.“ Сент-Бев овде везује Росинијеву музику за комад Бомаршеов, с потпуним правом. Она је с тим комадом тако везана да нам изгледа да су Бомарше и Росини на једном истом делу радили као сарадници, у исто време, одмах у почетку... музика се уткала у текст, речи звоне у друштву с нотама, смех Фигаров и песме Розинине одјекују у оркестру, музика и поезија сложиле су се, две најјаче међу уметностима, да даду живота красној комедији Бомаршеовој. Одиста, живот, младост, здравље, весеље, лепота, трепере, кључају, теку клобуцима по тој комедији. Замислите Сан једне летње ноћи претворен у сан једног летњег дана, пренесен под ведрије, сунчаније небо, из Виндсора у Севиљу, са срећним и живим људима уместо вила и чаробника. Баците на личности везене мантиље и шарене плаштове шпањолске, позајмите те само споља прерушене личности из највеселијег и најдуховитијег друштва у историји, из француског друштва осамнаестога века; пустите нека им речи и покрете прати сунцем и плаветнилом опијена италијанска песма, оно весело оро, она несташна, разуздана поворка ситних, лаких, насмејаних тонова, који као пијана киша пљуште око осмејака и пољубаца Розининих, падају на њене шарене траке, на њено извезено јелече, на Алмавивине ројте и кићанке, на скарлетно одело Фигарово; покупите све врсте смеха старе италијанске комедије, од кристалног смеха Коломбининог, који само озари лице и оживи очи, до громког, грлатог смеха Ђангургуловог, који овде открива безуба уста Бартолова, све врсте шале, арлекинаде, фалстафијаде, панталонаде; позовите на пир из те прошлости у којој је свет још умео бити весео, онај рој златних инсеката, Арлекина, Криспина, Скапина, Колумбину, Пулчинелу, Панталона; испрекрштајте их, сукобите их, пустите их нека још једном зазује око ружа и кринова под шибом духа и дахом непомућене радости – да бисте себи представили ону шарену фарандолу коју у Севиљском берберину играју пред вашим очима Розина, Алмавива, Бартоло, и Базил, са оним живим вихором Фигаром на челу...

Богдан Поповић, Бомарше, Српска књижевна задруга, Београд, 1925.

ЂОАКИНО РОСИНИ
Рођен је у Песару 29. фебруара 1792, у музичкој породици. Отац му је свирао трубу и хорну, а мајка је била успешна оперска певачица. Већ у детињству је показивао склоност ка музици. Компоновању га је учио Падре Маци, суви теоретичар чијом заслугом је талентовани ученик омрзнуо контрапункт и полифону музику, из чега су се родиле типичне особине Росинија-уметника: необична лакоћа стварања, непресушно обиље музичких идеја, изузетна брзина у стварању (највише времена, шест месеци, требало му је да напише оперу Вилијам Тел). Росинијев талент за импровизацију био је као створен за успешну каријеру оперског ствараоца тог времена, када су у Италији постојале четири оперске сезоне, и када је сваки композитор писао по једно дело за сваку сезону. Прву оперу, Demetrio e Polibio, написао је 1809, а већ следеће године, у својој 18. години, доживео је да му опера La cambiale di matrimonio буде и постављена на сцену. Велику популарност је стекао практично преко ноћи, после премијере опере Танкредо (1813), делом у којем се већ препознаје обиље оригиналне и приступачне мелодике, а којим се Росини оштро издваја из романтичарске околине. У историјском погледу, он је задао коначни ударац владавини secco речитативима и заменио их речитативима са пратњом (accompagnato). Његове најпознатије опере су: Италијанка у Алжиру, Турчин у Италији, Елизабета, Отело, Пепељуга, Сврака крадљивица, Семирамида... Севиљски берберин (1816) се сматра његовим најбољим и најуспешнијим делом, после којег његова слава непрекидно расте. Жени се оперском певачицом Колбран и 1822. са њом одлази у Беч, где за кратко време потискује у заборав Шуберта и Бетовена. Две године касније добија позив од Италијанске опере у Лондону, који му доноси велики финансијски успех. После овога се настањује у Паризу, где такође стиче велику славу. Ту неко време ради као управник италијанске опере, а потом бива именован за надзорника певања и краљевог композитора. На врхунцу славе, 1829, ствара Вилијема Тела,  своје највеће дело из жанра operа seriа, и – заувек престаје да компонује опере. Иако је поживео још 40 година у здрављу и снази, написао је до краја живота само чувени Stabat Mater, у црквено-театралном стилу, и неколико мањих вокалних композиција. Умро је у Паризу, 13. новембра 1868. Био је веома скроман и самокритичан: једном приликом је на питање шта је најбоље од свега што је створио, навео само трећи чин Отела, други чин Вилијама Тела и – Севиљског берберина.

AНА ЗОРАНА БРАЈОВИЋ
Дипломирала је клавир на Факултету музичке уметности у Београду, у класи професорке Мирјане Шуице Бабић и магистрирала дириговање у класи професора Јована Шајновића. Од 1. октобра 1994. године ангажована је у Опери Народног позоришта у Београду на месту диригента-асистента, као најмлађи диригент. У Задужбини Илије М. Коларца одржала је 1995. променадни концерт у пратњи Симфонијског оркестра РТС, као пијаниста и диригент. Од тада редовно наступа са овим оркестром. Исте године, у оквиру концерта „Сцене из опера“, са Оперским студијом Народног позоришта, са успехом је први пут дириговала Моцартову Чаробну фрулу. Ово дело је редовно дириговала следећих неколико сезона, а 1996/97. дириговала је и Доницетијеву оперу Ана Болен. Добила је Октобарску награду за достигнућа у музичкој уметности, 1995. Постдипломске студије је завршила 1999. године, а на завршном испиту је дириговала Вердијеву Травијату у Народном позоришту. На Такмичењу „Борис Христов“ 2000. у Софији, била је најбоља у категорији пратећих извођача-корепетитора. За школску 2003/04, добила је Фулбрајтову стипендију у оквиру које је студирала на Пибоди (Peabody) конзерваторијуму Универзитета „Џонс Хопкинс“ у Балтимору, САД, у класи проф. Густава Мејера. Учествовала је на концерту „Millenium Stage” у Кенеди центру у Вашингтону – Вече културних извођења, у оквиру школског програма Фулбрајтове фондације – Министарство спољних послова САД (2004). Ана Зорана Брајовић је 9. јула 2006. године дириговала светском премијером опере о Николи Тесли Љубичаста ватра Џона Гибсона, у Народном позоришту, а затим је са овом представом наступала и на Бруклинском фестивалу (БМФ) у Њујорку. Остало је забележено, између осталог: „Млада, енергична диригенткиња из Србије, Ана Зорана Брајовић, и десетак тамошњих врсних музичара у статусу слободних уметника, изнели су максимум из Гибсонових једноставних, сликовитих мелодија, у до краја сигурној и атрактивној интерпретацији“.

ИВАНА ДРАГУТИНОВИЋ МАРИЧИЋ
Завршила је средњу музичку школу, клавирски одсек, и математичку гимназију. Дипломирала је на одсеку оперске режије на БК Академији у класи проф. Младена Сабљића и проф. Гордана Драговића. Од 1998. године ради као асистент редитеља у Народном позоришту и у Камерној опери Мадленианум, а од децембра 2003. као редитељ Опере Народног позоришта. Режије: Трубадур Ђ. Вердија и Хасанагиница Р. Камбасковића, на Великој сцени Народног позоришта, Фигарова женидба – варијација В. А. Моцарта и Тајни брак Доменика Чимарозе (заједно са редитељем Радославом Златаном Дорићем), на Сцени „Раша Плаовић“. Режирала је представу „Век Политике“, поводом прославе 100 година постојања новинске куће „Политика“ (2004). Oбновила је оригиналну режију Младена Сабљића представе Дон Карлос Ђ. Вердија и адаптирала представу Салома Р. Штрауса (у оригиналној режији Бруна Климека из Немачке), са којом је оперски ансамбл Народног позоришта остварио изузетно успешно гостовање у италијанским градовима Равени и Ровигу. Гостовала је у Португалији са представом Дон Ђовани, специјално припремљеном и режираном за летњи фестивал у Силвешу, 2009. Била је сарадник Оперског студија Народног позоришта. Као редитељ и помоћник редитеља, сарађивала је са значајним уметницима из земље и иностранства и то на представама: Вештице из Салема, Атила, Мадам Батерфлај, Пепељуга, Ивица и Марица, Чаробна фрула, Вертер, Љубавни напитак, Слепи миш, Пајаци, Кавалерија рустикана, Ђани Скики, Љубичаста ватра, Кармен, Италијанка у Алжиру, Набуко, Боеми, Риголето, Тоска, Аида и многе друге, а у Мадлениануму Насиље над Лукрецијом, Мудрица, Две удовице и Тако чине све. Од јануара 2009. године, ради и као професор Оперског студија на Академији лепих уметности у Београду.

Присећање – разговор са Бориславом Поповићем
ПОЛА ВЕКА ТРАГАЊА ЗА ИГРОМ
Извођењем Вердијеве Травијате на Великој сцени Народног позоришта, 18. априла 2007. године, прослављено је педесет година уметничког рада редитеља Борислава Поповића (1931–2009). Потпуно посвећен оперској уметности, у току каријере, поставио је на сцену седамдесет оперских наслова међу којима су се нашла најпознатија оперска дела: Травијата, Трубадур, Отело, Моћ судбине (Ђ. Верди); Чаробна фрула, Фигарова женидба (В. А. Моцарт); Боеми, Тоска (Ђ. Пучини); Севиљски берберин, Италијанка у Алжиру (Ђ. Росини); Кармен (Ж. Бизе)... Борислав Поповић је био чест гост оперских кућа у Новом Саду, Љубљани, Сарајеву, Скопљу, а у ријечкој Опери је на месту уметничког директора радио 1987. и 1988. године. У својој матичној кући, Oпери Народног позоришта у Београду, био је на месту уметничког директора од 1980. до 1983. године. Поводом јубилеја Борислав Поповић је у априлу 2007. године дао интервју за „Позоришне новине“.
Вашем опредељењу да се посветите оперској режији претходио је дужи период бављења опером на другe начинe – од инспицијента у опери до оперског певача. Колико Вам је тај период у каријери касније значио у редитељском послу?
Посао руковођења, било неким пројектом или групом људи, подразумева не само професионалну него и животну зрелост. Путеви којима се до те зрелости долази скоро увек су различити, лични, и редовно не овисе о нашој вољи, него су то случајни, ненаручени догађаји на које кроз те случајности наилазимо. Када је реч о мени и случајностима које су на мој живот утицале, то је у првом реду Други светски рат. Затекао ме је када сам имао десет година и практично ми одузео пет година, одузео радост и детињство у периоду адолесценције. Међутим, најзначајније је од свега било што ми је одузео „игру“ у периоду када то има битан значај у животу. Тако је код мене дошло до трагања и опробавања у разним професијама које у себи носе елементе игре. Пресудно је било запошљавање у Опери, на послу инспицијента, до којег је довела потреба за пуким преживљавањем. Одједном је све друго стало, а режија ми је отворила могућност игре у којој су сва претходна искуства имала значај. Наравно, ту је било и знатно животно искуство.
У току каријере сарађивали сте са многим значајним уметницима. Ко је на Вас оставио посебан утисак?
У периоду када сам био инспицијент, ја сам током четири године био сâм на том послу. Водио сам све оперске и балетске представе и, наравно, познавао их добро и сценски и музички. Тада су у нашој кући била врло честа гостовања светски познатих уметника. Мој посао је био да их уводим у наше представе, јер нису хтели да у представу „уђу“ без режијске пробе. Тако сам те пробе држао ја. Мени лично највише се допао Ди Стефано. Био је тако опуштен, савитљив, добро расположен, одмах је прихватио нашу словенску присност. У то време он је имао концерте са Маријом Калас, јер су тада обоје ретко певали у представама. Дел Монако је био радознао, скоро као да почиње каријеру, а мимо тога просто – љубазан. Корели је деловао уморно, помало мрзовољно, као да му је свега доста. Бруна Баљони, Мартина Аројо, Грејс Бамбри, Јелена Обрасцова, Вишњевска, изузетне уметнице без комплекса, са супериорном игром и завидном изражајношћу.
Неке Ваше режије су се одржале на сцени  деценијама (Травијата 27 година, Севиљски берберин 29 година...). У том дугом периоду смењивали су се у истим улогама многи певачи. Колико је, по Вашем мишљењу, важна индивидуалност уметника-певача за различито тумачење једног оперског дела?
У оперским представама пресудан значај имају солисти, чија се индивидуалност намеће већ самим наступом. Има солиста који уђу на сцену, отпевају своје, изађу – а ви немате никакав утисак о њиховом трајању на сцени. Чак и када добро певају. Те индивидуалности, ако постоје (ја намерно избегавам реч харизма, јер се често користи узгред), увек су различите, па је различита и њихова интерпретација истих улога. Ту је значајно искуство редитеља да би своје захтеве прилагодио свакој индивидуалности. Свако инсистирање убија спонтаност, која је најзначајније сценско средство уметника. Ја сам о својим представама бринуо тако што сам пратио одрастање младих уметника и уводио их у тешке улоге чим сам оценио да су за то зрели.
Оперска режија је данас у свету освојила велику креативну слободу. Да ли сматрате да се у тој слободи крију и неке „замке“?
Оперска режија данас у свету прави двоструку грешку том великом креативном слободом. Прва је што та слобода редовно доводи до потпуног разлаза онога што се чује од онога што се види. Наиме, све ноте које су написане морају бити одсвиране и отпеване, а то је музика која има своју драматургију, своје реченице које у себи носе врло одређене карактеристике ликова, њихових односа и тако редом. Ако се томе наметне друга прича, други односи и ситуације – разилажење је неминовно. Друга грешка је више моралне природе. То се ради више из помодарства, из жеље да се подиђе и додвори простоти и времену у којем живимо, а мање из разлога стварне креативности и уметничког порива. Ту врсту креативности много је лакше постићи у домену одевања, јер може помоћи говору тела. Негде сам скоро чуо да мода ствара лепа дела која временом постају ружна, а уметност дела ружна која временом постају лепа. Ово запажање се, истина, односило углавном на сликарство, али примењиво је на свако робовање моди. Уствари, овом времену недостаје сопствена креативност, па се служи креативношћу прошлих времена да би се изразило.

Вања Косанић, „Позоришне новине“, април 2007.