Manon Lesko
opera Đakoma Pučinija
Koprodukcija: Narodnog pozorišta u Beogradu i Opere i teatra Madlenianum
100 GODINA OPERE NARODNOG POZORIŠTA U BEOGRADU
Kada je na početku sezone 1919/20 zvanično osnovana Opera kao samostalni sektor Narodnog pozorišta u Beogradu, dirigent Stanislav Binički postavljen za njenog prvog direktora, uprkos nedostatku izvođačkih snaga, već 11. februara 1920. održana je premijera opere, Madam Baterflaj Đ. Pučinija. Posle angažovanja ruskih umetnika-emigranata i prvih naših školovanih pevača, u godinama između dva svetska rata, naša prestonička Opera bila je uglavnom u stalnom repertoarskom, izvođačkom i muzičkom usponu, nastojeći da se izvođenjima Salome R. Štrausa, Borisa Godunova M. Musorgskog, Četiri grubijana E. Volf–Ferarija, Seviljskog bereberina Đ. Rosinija i drugih svojih odličnih predstava što brže približi operskim teatrima Evrope, koji su do tada već prešli razvojni put dug više od dva veka. Drugi svetski rat je umnogome onemogućio uspešan rad Opere Narodnog pozorišta u Beogradu, pored ostalog i zbog toga što je u nemačkom i savezničkom bombardovanju Beograda, zgrada kod Spomenika bila delimično srušena, a fundus dekora, kostima i rekvizite u potpunosti uništen. Ipak, zahvaljujući dirigentu Oskaru Danonu, prvom posleratnom direktoru Opere, i neviđenom entuzijazmu svih izvođača, u uslovima kada je Narodno pozorište bilo još uvek bez stakala na prozorima, bez grejanja i kada su se dekor i kostimi pravili čak i od padobranskog platna, već 17. februara 1945. održana je premijera Evgenija Onjegina P. Čajkovskog, a do završetka sezone 1944/45. izvedene su i premijere Pajaca R. Leonkavala, Boema, Toske i Madam Baterflaj Đ. Pučinija i Smetanine Prodane neveste. Posleratni „zlatni period“ Opere počeo je 1954 godine njenim veoma uspešnim koncertnim izvođenjem opere Boris Godunov u Bazelu (31. mart), Cirihu (2. april) i Ženevi (3. april) i vrlo kvalitetnim snimanjem za gramofonsku kompaniju DECCA, sedam kapitalnih operskih dela ruskih kompozitora 19 veka (Boris Godunov, Hovanščina, Evgenije Onjegin, Pikova dama, Knez Igor, Ivan Susanjin i Sneguročka). Posle 15 godina trajanja i 138 evropskih prezentacija na „beogradski način“ (Klarandon) muzičko-scenskih tumačenja 14 opera iz svetske i 3 iz jugoslovenske baštine „zlatni period“ Opere je završen 27. i 28. septembra 1969. godine izvanrednim predstavama Mazepe P. I. Čajkovskog na sceni pozorišta Theater des Westens u zapadnom Berlinu. Svetska štampa je u to vreme sa velikim interesovanjem pratila svih 36 gostovanja operskog ansambla u najpoznatijim evropskim operskim centrima (Milano, Beč, Rim, Pariz, Berlin, Venecija, Madrid...) i na najznačajnijim muzičkim festivalima (Firenca, Edinburg, Vizbaden, Lozana, Atina...) a najeminentniji muzički kritičari isticali su uigranost i lepotu njegovog skupnog nastupanja, izuzetne solističke kreacije, zvučnu nadmoćnost hora, atraktivnost igre baletskog ansambla i profesionalno sviranje orkestra. Po njihovom mišljenju Opera Narodnog pozorišta je tih godina uspela da stane uz one operske teatre u Evropi koji su već imali izgrađen sopstveni izvođački stil i izrazitu muzičko-scensku fizionomiju i dala je vredan repertoarski, izvođački i muzički doprinos svetskoj operskoj produkciji, zbog čega se razdoblje 1954–1969 godine s pravom označava kao izvođački zenit srpske operske umetnosti i kulture.
Srbija ima malo ustanova kulture poput Opere Narodnog pozorišta u Beogradu koja u kontinuitetu traje čitav jedan vek i koja je svih tih godina uspešno uspostavljala mostove koji su nas spajali sa kulturama svih naroda sveta.
Prvaci Opere, Hor i Orkestar Narodnog pozorišta u Beogradu podsećaju na ovaj izuzetno značajan jubilej u srpskoj kulturi i u istoriji našeg nacionalnog teatra i poručuju da će u novom milenijumu nastojati da nastave stazama slave svojih velikih prethodnika koji su utrli put našoj Operi: Bahrije Nuri-Hadžić, Milorada Jovanovića, Žarka Cvejića, Stanoja Jankovića, Melanije Bugarinović, Miroslava Čangalovića, Biserke Cvejić, Radmile Bakočević, Brede Kalef, Milke Stojanović, Đurđevke Čakarević, Dušana Popovića, Aleksandra Marinkovića, Nikole Mitića, Zvonimira Krnetića, Radmile Smiljanić, Živana Saramandića, Krešimira Baranovića, Oskara Danona, Dušana Miladinovića, Bogdana Babića, Borislava Pašćana i drugih velikana naše operske scene.
ĐAKOMO PUČINI
(1858-1924)
Italijanski verizam, svojim dramatičnim scenama iz narodnog života, bez finije psihološke analize, muzički nemarno i površno obrađenim, sa ekstremnim kolebanjima između lirizma i brutalnih efekata, značio je reakciju na Vagnerov uticaj, koji se u Italiji mogao konstatovati delimično u Verdijevom Otelu, a naročito u delu Ariga Boita, u njegovom Mefistofelesu. Čist verizam ostvaren je samo u Kavaleriji rustikani Maskanjija i Pajacima Leonkavala. Iako su njihova dela imala velikog uspeha i izvršila znatan uticaj na evropsko opersko stvaranje krajem XIX i početkom XX veka, Maskanji i Leonkavalo nisu uspeli da veristički stil podignu do univerzalnog značaja. To što oni nisu uspeli, učinio je Pučini, modifikujući, u izvesnoj meri, osnovne postavke verističke estetike. Rođen 22. decembra 1858. godine u Luki, malom gradu Toskane, Pučini je završio Konzervatorijum u Milanu, kod Bacinija i Ponkielija, proslavljenog kompozitora Đokonde. Sa velikim smislom za operski teatar, Pučini se posvećuje isključivo operskoj kompoziciji. Posle prvih pokušaja (Vili 1884, Edgar 1889) i prvih većih uspeha (Manon Lesko 1893), on stiče svetsku slavu svojim najznačajnijim i najpopularnijim delima: Boemi (1898), Toska (1900) i Madam Baterflaj (1904). Zatim slede Devojka sa Zapada (1912), Lastavica (1917), Triptih (Plašt, Sestra Anđelika, Đani Skiki 1918) i najzad njegova labudova pesma, Turandot (izvedena 1926. godine). Jedan od Pučinijevih uspeha leži u srećno izabranim libretima. „Ja ne mogu živeti, a da ne pišem muziku“, govorio je on Frakoroliju, svom docnijem biografu. „I, kako nisam vešt da komponujem simfonijsku muziku, po svršetku jedne opere odmah idem da tražim novu. Uvek mislim da će mi proviđenje pomoći da nađem simpatičan tekst koji će biti pun života, uzbuđenja i čovečnosti, naročito pun čovečnosti. Mučno je traganje za jednim libretom“. Ipak, to mučno traganje uvek se uspešno završavalo. Čovek sa sigurnim pozorišnim instinktom, Pučini je osećao scenu, tražio uzbudljive dramske sukobe i negovao kult velikih gestova i očajnih krikova koji rezultiraju iz jakih strasti. Pučini je ovako formulisao tajnu svakog pozorišnog uspeha: „Postoje tri zakona kada je u pitanju pozorište: buditi interesovanje, iznenađivati i dirnuti“. To je ujedno njegovo osnovno estetsko načelo. Pučini je više nego iko računao na nerve svoje publike i delovao na njih, služeći se često i spoljašnjim efektima. Njegov operski stil predstavlja više ili manje harmoničnu mešavinu brutalnosti i sentimentalnosti. Te dve osobine njegovog stila imaju i svoje specijalno poreklo. Kad je u pitanju brutalnost, naturalizam, grubi kontrasti i široke linije, Pučinijev stil je neposredni nastavak verizma. Pučinijeva sentimentalnost u muzičkom smislu, proističe jednim delom iz njegove Manon Lesko, a drugim delom iz Verdijeve Travijate. Analizirane kompoziciono-tehnički, partiture Pučinijevih opera sastoje se iz mozaičnog muzičkog tkiva, izvanredno duhovito instrumentiranog i uobličenog u jednu celinu sigurnom rukom majstora. Intenzivno orkestarsko podvlačenje drame, iznenadni kontrasti, velike gradacije, često teatralne i neubedljive, temperamentni izlivi, široka raspevanost melodijskih linija u smislu italijanske tradicije – to su bile glavne osobine Pučinijevog operskog stila. Pučini je danas, zajedno s Verdijem, i pored izrazitih modernih tendencija u operskom stvaranju, suvereni gospodar operskih scena.
B. Dragutinović
ANTOAN-FRANSOA
(ABE) PREVO I NjEGOV ROMAN
Slava ovog inače plodnog francuskog romanopisca počiva isključivo na njegovom romanu Manon Lesko iz 1731. godine (potpuni naziv: Priča o vitezu De Grijeu i Manon Lesko). To je sedmi i poslednji tom romana Memoari i avanture kvalitetnog čoveka koji se povukao iz sveta (1728–31). Kao klasičan primer sentimentalnog romana iz 18. veka, on pripoveda priču o mladom čoveku iz dobre porodice koji uništava svoj život zbog kurtizane. Većina kritičara se slaže da je zanimljiv život Antoana (Opata) Prevoa doprineo stvaranju Manon Lesko. Oprobavši se najpre u svešteničkoj, kao i u vojnoj karijeri, on se negde oko 1720. odlučio za novu oblast, književnost, u kojoj se dokazao kao jedan od najplodnijih romanopisaca, urednika, prevodilaca, novinara i putopisaca svog veka. Nakon završetka romana u četiri toma, Život i zanimljive avanture g. Klivlenda, sina Olivera Kromvela, Prevo je počeo često da putuje u Englesku i Holandiju. Izgleda da je u obe zemlje bio u dugovima, što je verovatno bilo posledica njegove veze sa poznatom madam Lenki. Crkva mu je 1734. godine oprostila sve grehe i opet ga primila pod svoje okrilje, dodelivši mu svešteničko mesto u gradiću Evreu, odakle je često putovao za Pariz i Holandiju. Putovao je pod misterioznim okolnostima i u Belgiju i Nemačku (1740). Kasnije (1746) se smirio u Šalou, gde je vredno nastavio da piše. Crkva je nagradila njegov trud stalnim svešteničkim mestom. Uz Manon Lesko, još dva Prevoova dela – Priča o modernom Grku (1740) i Dnevnik poštenog čoveka (1745) – pripadaju žanru sentimentalnih francuskih romana. Strastvena, tragična ljubav i iskupljenje kroz patnju, teme su koje preovlađuju u njegovim romanima, kao i u književnim delima koje je preveo sa engleskog na francuski jezik (dela pisaca Samjuela Ričardsona, Frencisa Šeridana i Džona Drajdena). Roman Manon Lesko predstavlja kolekciju priča i ličnih avantura u stilu Don Kihota, koje pripoveda markiz od Renonkura. Opšte prihvaćen kratak naslov romana daje Manon važnost koju ona verovatno nije trebalo da dobije. Renonkur predstavlja viteza De Grijea, protagonistu priče, ali on sam ne učestvuje u događajima i uzima ulogu objektivnog posmatrača i pripovedača De Grijeovih avantura: oluja na moru, otmica, sudbinskih susreta i obrta, kao i mirnih momenata koji bivaju prekinuti radnjom i uzbuđenjem. Sve ovo gledamo sa markizovog gledišta, te nam je stoga teško da utvrdimo reakciju Manon na sopstvenu sudbinu. Prevo kombinuje realizam (koristi društvene tipove, nazive stvarnih mesta i prihvata važnost novca) sa predromantičarskom sentimentalnošću. Ova karakteristika je učinila da roman funkcioniše na nekoliko nivoa. Iako je Manon povremeno promiskuitetna, a De Grije nepromišljen, oni žive bez srama u sopstvenoj naivnoj stvarnosti prkoseći aristokratskim konvencijama. Senzualnost definiše duh ovog romana, s naglaskom na življenje u sadašnjosti i na stalno prisutnu frivolnost. Manon i De Grije igraju raznovrsne psihološke uloge: odbačenih ljubavnika, vernih supružnika, osoba koje se staraju o drugoj osobi, brata i sestre, ljubavnice-majke, i odbačenog deteta. Možda ovo objašnjava šta svaku novu generaciju čitalaca usmerava ka Manon Lesko. Manon je bila heroina široko prihvaćena u devetnaestom veku i slavljena kao primer enigmatične ženstvenosti. Čitalac idealista bi verovatno zastupao stanovište da se njena čista ljubav prema De Grijeu iskvarila usled nepovoljnog uticaja civilizacije: ljubav u kapitalizmu zavisi od ekonomije. Manon nije neosetljiva ili nezajažljiva, ali želi da održi određeni nivo luksuza u životu. Možda je potreba za emotivnom sigurnošću njen najdublji impuls i ona izvesno mnogo rizikuje da bi je stekla. Scene iz zatvora i kockarnice, kao i scena deportacije prostitutki, podsećaju čitaoca kakva kazna čeka sve koji izgube u kockanju sa sudbinom.
Zbog svega ovoga, roman Manon Lesko nastavlja da osvaja čitaoce i inspiriše umetnike.
EHO JEDNE LjUBAVNE SCENE
Manon Lesko je predstavljena prvi put u Teatro Ređo u Torinu, prvog februara 1893, osam dana pre premijere Verdijevog Falstafa u Skali. Orkestrom je dirigovao Alesandro Pome, dok su u glavnim ulogama nastupili Čezira Ferani (Manon), Đuzepe Kremonini (De Grije) i Akile Moro (Lesko). Potpuni trijumfalni uspeh koji je opera postigla kod kritike i publike ucrtao je put veoma dugoj Pučinijevoj slavi, i verovatno se nije ponovio, za života kompozitora, više ni za jednu od njegovih opera, bar kad je kritika u pitanju. Među kritikama koje su se pojavile sutradan posle premijere, podsetićemo se na onu koju je napisao Đuzepe Depanis, koji je u „Gazzetta piemontese“ govorio o „sjajnom uspehu ...oduševljenju...trijumfu“; i na kritiku Đovanija Poče, kritičara „Corriere della sera“, kome nije promaklo senzibilno napredovanje koje je Pučini doterao na polju kvaliteta pevanja, još od Edgara. Sa svoje strane, E. A. Berta je proricao da se Pučini pokazuje kao, „jedan od najjačih, ako ne i najjači, pisac opera među mladim Italijanima.“ Sa druge strane, svesrdna vagnerovska onovremenska kritika, čije se torinsko krilo pokazivalo u Italiji nesumnjivo najefikasnijim, nije moglo a da javno ne ukori neke sladunjave „italijanske“ sklonosti Pučinijevog stila. U „Italijanskoj muzičkoj reviji“ koja je izašla 1894, Ejbel Engelfrid, je sumirajući prethodnu godinu, i za Manon Lesko upotrebio ove izraze: „Manama muzičke invencije odgovaraju mane instrumentalizacije, uopšte uzevši toliko ujednačene i preko mere zahtevne. Pevanje je gotovo stalno praćeno unisono orkestrom: laskanja se smenjuju bez kraja, i na takav način da postaju prava mora za slušaoca, naročito u drugom i četvrtom činu; za ostatak orkestra se može reći da služi, ponavljajući slavnu rečenicu, kao obična gitara.“ Od značajnog interesa danas se može pokazati, inače, mišljenje Džordža Bernarda Šoa posle prikazivanja opere u londonskom Kovent Gardenu, 14. maja 1894: „Čini mi se da je Pučini, više od bilo kog svog rivala, najverovatniji naslednik Verdija.“ U okviru skorašnje kritike, podsetimo se Fedele D’Amika: „Ovde tema postaje nešto drugo: ljubavna tema shvaćena kao prokletstvo... Mimi, Ćo-ćo-san, Liu, idu u raj; a i Florija Toska, neizostavno. Manon, međutim, ide direktno u pakao, to mesto koje je sitna buržoazija morala uskoro izbrisati iz svojih premisa. Manon pripada, naime, trenutku koji još nije sitnoburžujski u evropskoj savesti: trenutku u kome su moralne vrednosti bile neizvesne, otvorene, nemirne, ali još neotuđene i mistifikovane u novim idealima mase.“ Mosko Kamer, uostalom, beleži da Manon Lesko može biti definisana kao opera u kojoj je prvi put Pučini pronašao sam sebe kao muzičara [...]. To njegovo delo predstavljeno je kao najčistije, lišeno onih namernih agresija u našem senzibilitetu kojima smo izloženi od Toske pa dalje. Muzika je veoma mladalački ozbiljna; u njoj tinja mračna vatra očajničke strasti, i na pola drame se razbuktava plamen koji proždire... Ne brinući o dramskoj ili psihološkoj prefinjenosti, Pučini tu rasipa s mladalačkom velikodušnošću takvo bogatstvo melodijskih ideja koje se ne mogu naći ni u jednoj njegovoj sledećoj operi.“ Klaudio Sartori, vraćajući se na ljubavnu temu, ponavlja to isto što je Kamer pokrenuo u vezi sa nedostatkom psihološke raznovrsnosti, izjavljujući da „ljubav kod Manon ne postoji“, pošto je „Pučini isključio ili zaboravio period za kratku srećnu ljubav dvoje mladih: brzi duet pri susretu, u prvom činu i onaj drugi na kraju drugog čina su samo odrazi, obećanja i eho jedne ljubavne scene koja nedostaje gledaocu i nedostaje likovima da bi ih procenili, jasno ocrtali, da bi im dali važnu suštinu, razlog prave patnje.“Sam Sartori, izjavljujući da u Manon Lesko „muzičara interesuje samo i jedino ženski lik“, protivreči mišljenju najviše izraženom u dotičnoj studiji da želi više u De Grijeu nego u Manon pravog glavnog junaka opere; on potom dopušta da je „partitura Manon tipični proizvod mladosti, to je rezultat oduševljenja. Lirski jezik još nije dostigao srećni kompromis Boema uspostavljajući sopstvene zakone. Zna da se još u verdijevskom načinu izražavanja prepusti često melodramskom, ličnostima, sve ličnosti više vole da pevaju nego da recituju. Ali su melodije sveže, iskrene, srčane, pune poleta; retki su melodijski obrti koji se sami spuštaju, što će kasnije postati karakteristika Pučinijeve fraze. Za sada se Pučini srećan prepušta zadovoljstvu pevanja, još se ne brine za stil i, ako se karakteristični akcenti nalaze kod Manon, još nisu odredišta, već predznaci budućeg stila koji će izgraditi.“ Među razmišljanjima o operi bi trebalo napomenuti Anđolu Boniskonti, koja je između ostalog primetila, prethodno nedovoljno formulisano ali ne bez istine, da je prvi čin „možda najbolji" u celoj partituri. Zatim Boniskontijeva dodaje „da je Italiji [...] bio potreban jedan istorijski lik koji nalazi još svoje pribežište u melodrami; pre nego što su se mogli videti i naći rezultati u okretanju stranice „generacije osamdesetih“ Pučini, isti onaj iz Manon Lesko [...] se pak otkriva neizbežno u javnosti kao takav lik: sa svim svojim istorijskim veoma važnim nedoumicama; sa tim svojim bolnim i stalno prisutnim „osećanjem da je voljen ali ne i shvaćen“; sa svojim prividnim skretanjem, i svojim upadljivim kulturnim i tehničkim „osavremenjivanjem“: prizmatični umetnik. I jedinstven.
Aldo Nikastro, Vodič kroz operu od Monteverdija do Hencea
Priredio Đoakino Lanza Tomazi, Plavi krug, Beograd, 2008.
I ČIN U Amijenu, ogroman trg u blizini gradske kapije, kuda prolazi put koji vodi za Pariz. Renato de Grije, mladi student; razgovara s prijateljima, koji mu se dobroćudno podsmevaju zbog uzdržanosti i nezainteresovanosti koju jasno pokazuje prema ljubavi („Tra voi belle/Među vama lepoticama“). U diližansi stiže Manon Lesko, sestra narednika kraljeve garde koji je vodi u Pariz, gde će, prema želji roditelja, mlada i lepa žena biti zatvorena u manastir, kako bi započela život monahinje. Očaran ljupkošću Manon, De Grije joj prilazi, dok diližansa stoji na trgu, i otkriva joj svoju iznenadnu ljubav („Cortese dammigela/Ljubazna gospođice“), koju mu devojka odmah uzvraća, ali je nesrećna, jer se mora pokoriti očevoj volji. Ona prihvata da dođe na sastanak koji joj mladi student zakazuje u poštanskoj gostionici. U međuvremenu, prebogati glavni rizničar Žeron de Ravoar, koji putuje istom kočijom s Manon, ubeđuje njenog brata, Leskoa, da otme devojku uz pomoć vlasnika gostionice, kako bi je poveo sobom u Pariz. Prevaru otkriva Edmond, lukavi student, prijatelj De Grijea; tako ovaj poslednji nagovara na kraju Manon da pobegne s njim. Dok Lesko igra karte, dvoje zaljubljenih beže u Pariz, u kočiji koju je pripremio Žeron. Čin se završava prizorom bespomoćnog besa starog prevarenog razvratnika, koga Lesko uverava da će pronaći sestru.
II ČIN Odvija se u Parizu, u izuzetno elegantnom salonu u kući Žerona. Kao što je Lesko i predvideo, Manon je napustila svog mladog i siromašnog ljubavnika, i sada živi sa Žeronom, u luksuzu njegove bogate kuće. Sjaj i zabave takvog života je ipak ne zadovoljavaju potpuno, i ona se s melanholijom priseća kratkotrajne sreće koju je doživela s De Grijeom (,,In quelle trine morbide/U toj nežnoj čipki“). Dolazi Lesko, koji sestri donosi novosti od studenta; pošto se video s oboje, ne skrivajući dosadu, na bogatoj svečanosti koju Žeron organizuje u čast Manon, Lesko izlazi, a iznenada ulazi De Grije: tokom jednog tužnog dijaloga („Tu, amore/Ti, ljubavi!”), mladić prekoreva Manon zbog njene lakoumnosti, ali ona ga ponovo osvaja svojim dražima. Njihov zagrljaj, međutim, prekida dolazak Žerona, koji, posle kraćeg čarkanja s dvoje zaljubljenih, hladno i uz pretnje napušta scenu. Pošto ih Lesko opominje da beže pre nego što starac pozove stražu, Manon i De Grije se pripremaju za beg, ali oklevanje devojke, koja pokušava da uzme sav nakit koji joj je poklonio Žeron, kobno je za oboje. Stiže straža i na Žeronov znak, hapsi Manon kao kradljivicu i prostitutku. Očajan, De Grije bi hteo da pođe sa Manon, ali Lesko ga na silu zadržava.
III ČIN Odvija se u Avru, na prostranom trgu u blizini luke. Sviće. Manon, koja je zatvorena u tamnici pridružio se De Grije, koji je s Leskoom pokušao da upadne u zatvor kako bi oslobodio svoju voljenu. Pokušaj, međutim, nije uspeo, i sada Manon, praćenu ojađenim pogledom De Grijea, sprovode zajedno s drugim prostitutkama, da se ukrcaju na brod koji će ih odvesti u Ameriku. Pošto je i poslednji put odvažno pokušao da zaštiti ženu koju voli, De Grije preklinje kapetana da ga primi u službu kao brodskog pomoćnika da bi mogao da prati Manon {„No, pazzo son/Ne! Lud sam!“). Želja mu je uslišena, i tako dvoje ljubavnika mogu da krenu zajedno.
IV ČIN Pustinja daleko od Nju Orleansa. Manon i De Grije, iscrpljeni od dugotrajnog hodanja, tumaraju po pustinji, pošto su morali da pobegnu iz Nju Orleansa, gde mladić veruje da je ubio svog protivnika u dvoboju. De Grije odlazi da traži vodu. Žedna i na izmaku snaga, i fizički i duhovno, Manon se priseća s bolom, svoje prošlosti („Sola, perduta, abbandonata/Sama, izgubljena, ostavljena“), dok se De Grije vraća ojađen, jer nije ništa pronašao. On s nežnošću pomaže Manon, koja ga moli da joj oprosti počinjene grehe i umire od iznemoglosti na njegovim rukama.
STEFANO ROMANI, dirigent
Stefano Romani je već više od dvadeset godina dirigent u Operi u Rovigu, ujedno je međunarodno priznat oboista i dirigent. Na svetskoj sceni je prisutan već više od trideset godina nastupajući na kamernim, koncertnim i operskim scenama širom sveta. Grad Rovigo mu je 2004. godine dodelio nagradu „San Frančesko“ kao vodećem kulturnom radniku za njegova umetnička dostignuća. Diplomirao je na Konzervatorijumu „Frančesko Veneze“ u Rovigu u klasi profesora Franka Volpa. Karijeru oboiste je započeo veoma mlad. Sarađivao je s orkestrima u Italiji, među kojima su: Orkestar Milanske skale, Orkestar Teatra La Feniče u Veneciji, Regionalni orkestar Toskane, Kamerni orkestar Padove i Veneta, Orkestar „Toskanini“ iz Parme, Orkestar „Pomeriđi muzikali“ iz Milana, itd. Nastupao je sa poznatim dirigentima i solistima: J. Basmet, L. Harel, M. Tipo, M. Horn, K. Ričareli, R. Blejk, U. Ugi, A. Speći, S. Akardo, M. Brunelo, P. Mag, M. Kampori, Đ. Sinopoli, Đ. Fero, E. Inbal, K. Pendreki, R. Boning, B. Kampanela, M. Kampori, M. Arena, D. Renceti, i drugi. Već dvadeset godina se s velikim uspehom bavi dirigovanjem, najviše operskog repertoara, i dirigovao je na mnogim istaknutim i prestižnim scenama u svetu, među njima su: San Karlo u Napulju, Nacionalno pozorište Maribora (Slovenija), Narodno pozorište u Beogradu, Narodno pozorište u Skoplju (Makedonija), Nacionalna opera u Tbilisiju (Gruzija), Nacionalni teatar Kazana, Filharmonija Kavkaza (Rusija), Boljšoj teatar u Minsku (Belorusija), Bejrutska opera (Liban), Nacionalni teatar u Haifi (Izrael), Operski festival u Savonlini (Finska), Hangžu Šijan (Kina), Teatar Čendua i Hjamena, Umetnički centar u Seulu (Koreja), Nacionalni teatar u Manausu (Brazil), Nacionalno pozorište Šarlot (SAD), Festival Pučini u Tore del Lago, Teatar Doniceti u Bergamu, Teatar La Feniče u Veneciji, Savona teatar, Opera u Rovigu, Hram u Trapani, Drevni teatar u Taormini, Politeama teatar u Palermu, Teatar „Verdure“ u Palermu, „Molfeta“ teatar, Viterbo opštinski teatar, Teatar u Livornu, Opštinski teatar u Ferari, Opštinski teatri u Gorici, Trevizu, Vićenci, Bazanu, Teatar „Vitorio Veneto“, Kazino teatar u San Remu (Italija), Opera u Atini (Grčka), itd. Njegovi naredni angažmani su: balet na muziku V. A. Mocarta; Čimarozina dela u Teatru San Karlo u Napulju; zatim Maskanjijeva Kavalerija Rustikana, u režiji K. Ričareli, na Operskom festivalu u Tarantu; Pučinijeva Madam Baterflaj, u režiji P. Maestrinija u SNG Maribor; kao i Nabuko i Rigoleto, na Festivalu u Kazanu, Rusija. Već osam godina je umetnički sekretar Filharmonijskog orkestra Venete, a od 2009. do 2016. je bio umetnički direktor Opere u Rovigu.
PJER FRANČESKO MAESTRINI, reditelj
Maestrini je rođen u Firenci, a karijeru je započeo 1993. godine Rosinijevim Seviljskim berberinom u dvorani Bunkamura Orčard hol u Tokiju. Od tada je režirao više od 150 operskih predstava u Italiji i u inostranstvu, od baroka, preko verizma do savremenog. 2012. godine je postavio vampirsku verziju Mocartovog Don Đovanija u Santijagu, Čile, kombinujući mitove o Don Đovaniju i Drakuli. Produkcija je obnovljena naredne godine u Sao Paolu, Brazil. Iste godine je otvorio opersku sezonu u Rio de Žaneiru (Brazil) Verdijevim Rigoletom i savremenom kantri-vestern verzijom Donicetijevog Ljubavnog napitka u SNG Maribor. Njegova postavka Maskanjijeve Kavalerije Rustikane u Operi Sao Paola 2013. godine je bila urađena pod jakim uticajem Kopoline filmske sage Kum. Iste godine je uradio dve nove produkcije Verdijevih opera: Aida za Festival na otvorenom „La perla“ u Cirihu, (Švajcarska), i SNG Maribor, i Otelo za Pavarotijev teatar u Modeni, (Italija). Tokom 2014. godine je postavio Pučinijeve opere Turandot u Teatru liriko u Kaljariju i Boemi u Areni u Veroni. Maestrini je i naredne godine u Veroni radio opere Moć sudbine, Đ. Verdija, i Seviljski berberin, Đ. Rosinija; za Berberina je tom prilikom osmislio inovativno rešenje u kom je interakcija između pevača i njihovih alter-ega, načinjenih u obliku crtanih likova, prikazana kao u crtanom filmu. Ova produkcija je imala gostovanja širom sveta, najpre u Mariboru 2015, zatim u Libeku i Kilu 2018, Montevideu 2018, Palermu 2019, a u planu je gostovanje u Njujorškoj gradskoj operi naredne godine. Iste godine je postavio novu produkciju opere Ljubavni napitak u prestižnom pekinškom Nacionalnom centru za izvođačke umetnosti (Kina), gde je tokom godina režirao nekoliko naslova, kao što su: Rosinijev Seviljski berberin (2013, 2016, 2019), Donicetijev Don Paskvale (2014, 2017), i Kći puka (2018). Otvorio je opersku sezonu u Teatru liriko u Kaljariju (Italija) sa proslavljenom produkcijom Respiđijeve opere Potopljeno zvono, delo objavljenom na DVD-u (izdavač Naksos), koje je naredne godine takođe s velikim uspehom obnovljeno u Rouz teatru Linkoln centra u Njujorku (SAD). Postavio je svoju zabavnu kantri-vestern verziju Ljubavnog Napitka u Firentinskoj Operi (Italija), gde je od tada obnovljena još tri puta (2017, 2018 i 2019) pre nego što je ustupljena Veroni, gde se uspešno prikazuje od novembra 2019. U Veroni je 2017. godine postavio Rosinijevo delo Put u Rems, u kom je opet uklopio crtane karaktere u radnju na sceni, a ta opera se iste godine prikazivala i u Libeku i Kilu (Nemačka). Kao umetnički direktor Teatra municipal u Rio de Žaneiru (Brazil), tokom operske sezone 2018. godine, je postavio futurističku verziju Verdijevog Bala pod maskama u kooprodukciji sa Kilom (Nemačka), i novu produkciju Verdijevog Rigoleta za Teatar liriko u Kaljariju. Tokom 2019. godine je u Kaljariju postavio operu Toska, kao i još dva dela: Faust, u Mariboru (Slovenija) i Andre Šenije, u Turu i Nici (Francuska). Njegovu budući angažmani su: Madam Baterflaj u Mariboru, Kavalerija i Đani Skiki u Salernu, Rigoleto za Verdijev festival u Parmi i Manon Lesko u Palermu.
LUKA DAL ALPI, kostimograf
Luka Dal Alpi rođen je u Faenci, 1965. godine. Dizajnirao je kostime za mnoge operske produkcije, kao što su Loengrin (Vagner), Vesela udovica (Lehar), Alkesta (Gluk), Seviljski berberin (Rosini), Ernani, Aida, Luiza Miler, Travijata, Don Karlos, Rigoleto (Verdi), Faust (Berlioz), Ljubavni napitak (Doniceti), Don Đovani (Mocart) i druge opere, mjuzikle i balete. Radio je u operskim kućama u Rimu (Italija), Santijago de Čileu (Čile), Bratislavi (Slovačka), Sao Paolu (Brazil), Palermu, Veroni, Parmi (Italija), Mariboru (Slovenija) i drugima.
ALFREDO TROIZI, scenograf
Rođen je u Napulju gde je studirao na Akademiji likovnih umetnosti. Debitovao je 1991. godine u Pozorištu „Vali“, scenografijom i kostimima za svečani koncert povodom 30 godina karijere Lučijana Pavarotija. Radio je brojne scenografije za prestižna nacionalna i međunarodna pozorišta: Magbet u Montekarlu povodom 700 godina vladavine porodice Grimaldi, Faust u Marseju, Magbet u Tokiju, Turandot i Rigoleto u Rio de Žaneiru, Manon Lesko u Seulu, Travijata i Toska u režiji Danijela Orena u Tel Avivu, itd. U Italiji je sarađivao sa Rimskom operom, Teatrom „Masimo“ u Palermu, Teatro „San Karlo“ u Napulju...
Na repertoaru
Velika scena, 5 децембар 2024, 19:00
Kupi [ 277 ]Premijerno izvođenje
Premijera 26. februara 2020.
Velika scena
Libreto: Domeniko Oliva, Marko Praga, Đuzepe Đakoza i Luiđi Ilika
Opera u četiri čina.
Dirigent Stefano Romani, k. g, Đorđe Pavlović
Reditelj Pjer Frančesko Maestrini, k. g.
Kostimograf Luka Dal Alpi, k. g.
Scenograf Alfredo Troizi, k. g.
Premijerna podela:
Manon Lesko Jasmina Trumbetaš Petrović, Sanja Kerkez, Ana Rupčić
Lesko, njen brat, narednik kraljevske Garde Nebojša Babić k.g, Vuk Zekić, Vladimir Andrić
Vitez De Grije Nikola Kitanovski k.g, Janko Sinadinović, Dejan Maksimović
Žeron de Ravoar glavni kraljevski rizničar Dragoljub Bajić, Mihailo Šljivić, Aleksandar Stamatović
Krčmar Milan Obradović, Vuk Radonjić
Edmondo, student Siniša Radin, Darko Đorđević, Milan Panić
Muzičar Nataša Rašić, Ivana Živadinović
Učitelj igranja Siniša Radin, Milan Panić
Fenjerdžija Siniša Radin, Mihailo Otašević
Narednik straže Mihailo Šljivić, Milan Obradović
Kapetan broda Milan Obradović, Mihailo Šljivić
Vlasuljar Luka Pređa
Učestvuju Hor, Orkestar i članovi Operskog studija „Borislav Popović“
Pomoćnik reditelja Ivana Dragutinović Maričić
Asistent reditelja Ana Grigorović
Koncertmajstor Edit Makedonska/Vesna Janssens
Šef hora Đorđe Stanković
Producenti u Operi Maša Milanović Minić, Natalija Ignjić Živanović
Prevod libreta za titlove Gavrilo Rabrenović
Korepetitori Srđan Jaraković, Nevena Živković, Gleb Gorbunov
Inspicijent Branislava Pljaskić/Ana Milićević
Sufler Silvija Pec/Kristina Jocić
Majstor svetla Miodrag Milivojević
Majstor maske Marko Dukić
Majstor pozornice Zoran Mirić
Majstor tona Tihomir Savić
Asistenti kostimografa Olga Mrđenović i Aleksandra Pecić
Asistent scenografa Jasna Saramandić
Video projekcija Petar Antonović
Statisti pod vođstvom Zorana Trifunovića
KOSTIM I DEKOR SU IZRAĐENI U RADIONICAMA NARODNOG POZORIŠTA U BEOGRADU