Орландо
по роману Вирџиније Вулф, у драматизацији Тање Шљивар, писац завршног монолога Горан Ферчец
KОЛЕКТИВНА БИОГРАФИЈА УМЕТНИЧКОГ ТИМА
Уметнички тим представе Орландо је повезан заједничким пројектима у пољу уметности и посебно позоришта у различитим ауторским констелацијама: Илић и Ђорђев од 1998, Мирковић од 2003, Ферчец од 2005, Маројевић и Ђерић од 2007, Шљивар од 2012 и Папић од 2018.
Бојан Ђорђев редитељ, Синиша Илић визуелни уметник и Маја Мирковић костимографкиња сарађују у институционалном позоришту и независним продукцијама, а 2019. су курирали наступ Србије на Прашком квадријеналу сценског дизајна и сценског простора. Тања Шљивар је драмска списатељица заинтересована за праксе колективног писања као и различите моделе, медије и формате за представљање перформативних текстова. Горан Ферчец је писац, драматург и сарадник на изведбеним пројектима. До сада је објавио роман, књигу есеја и књигу изведбених текстова. Дијана Маројевић је редовна професорка дикције, сценског говора и реторике на Факултету драмских уметности. Поред поставке говора у више од 30 позоришних представа, такође ради и на телевизији и филму. Чарни Ђерић се остварио на пољу глуме, савремене игре и као редитељ и ко-аутор бројних представа, и као сарадник за сценски покрет. Лука Папић је филмски редитељ који се бави и музиком кроз пројекат mangulicaFM, бенд Бицикл и као композитор позоришних представа. Са ауторским тимом први пут сарађују Мина Милошевић драматуршкиња, и позоришни редитељ Максим Милошевић, студенти додипломских и мастер студија Факултета драмских уметности.
О КЊИЖЕВНИЦАМА И (ЊИХОВИМ) НАТАЛНИМ КАРТАМА
Популарност романа ,,Орландо: Биографија“, Вирџиније Вулф (Virginia Woolf), и учесталост његових адапатација за филм (ред. Сали Потер из 1992. године), као и за позориште (Staatstheater Hannover – ред. Лили Сикес (Lily Sikes) и Schaubühne, Berlin – ред. Кејти Мичел (Katie Mitchel)) да поменем само најпознатије и најрецентије, сведочи о једној непорецивој особини овог романа, која се често безразложно и прелако додељује многим књижевним и уметничким делима уопште – сведочи о његовој свевремености. Квир и родне студије, сексуална револуција и ослобађање, те статус сексуалности, љубави, приватног поседа и приватности у технократији, демократији, на интернету, и у касном капитализму, само додатно обогаћују искуство савременог читаоца, који у додиру са романом први пут објављењим 1928. године може да намаштава и додаје увек нове и нове слојеве и заплете, као и потенцијалне трансформације главног и насловног јунака-јунакиње. Управо неуобичајена и свеобухватна наративна техника коју Вулф овдје упогоњује – покушај причања једног јединственог живота који се протеже на преко 300 година, техника коју је Исидора Секулић описала на следећи начин: ,,Само, план је широк, нов, огроман. Не само живот једног човека као авантура, него историја, човечанство, цивилизација у авантури“, обећава и подразумева већ у свом иницијалном наслову ,,Орландо: Вита“, непрестану двострукост, заиграност и мистерију. Вита је истовремено латински назив за биографију и властито име аристократкиње, списатељице, колегинице и љубавнице Вирџинијине – Вите Саквил-Вест (Vita Sackville-West), која је и била директна инспирација за ово ,,најдуже и најшармантније љубавно писмо у историји књижевности.“ Пошто се ради о роману који има главног јунака-јунакињу који/која живи преко 300 година а да није остарио/-ла ни дана, о роману који се протеже на два континента, пратећи Орланда, младог аристократу у авантурама од бруталне игре са одсеченом главом Мавра, до предаје ружине водице краљици Елизабети, и као жену која живи са ромским племеном, па се удаје за мореполовца, наративни методи Вирџиније Вулф варирају од лажног рада са архивима и историјским подацима, преко спекулација и претпоставки, па до најдуховитијих пародирања и фикционализирања појединих чињеница из Витиног живота. Ако је Орландо и мушко и женско, и британски племић, и неукротива жена која живи бездомна са балканским Ромима, и скоро па покорна супруга, и посјетитељица бордела, и убица, и песникиња и песник, онда је астрологија или низ наталних карата још једна могућа метода посматрања овог необичног, непоновљивог, фантастичног и немогућег а ипак суштински и пре свега људског живота и искуства. Првенствено астрологија, али и све друге у адаптацији коришћене методе дивинације, гатања, прорицања и читања судбине за мене су само још један начин да се прича исприча, прича препуна архетипа, психологије, идеја о постајању – женом, умјетницом, ратником, супругом. Пошто је Орландо толико тога – ретко који би астролог остао равнодушан на такву имагинарну ,,наталну карту“ препуну контрадикција и немогућности које се на крају ипак све до једне реализију. ,,Спиритуални“ и/или фантастични елементи не недостају ни самом оригиналу, јер у роману промена пола је последица седмодневног сна Орландовог, потпомогнутог мистичном посетом три госпе: Чистоте, Чедности и Скромности, а део о животу с Ромима позива на ромску методу читања тарота. У генерички креираној онлајн анализи наталне карте за Вирџинију Вулф (водолија, подзнак близанац, са месецом у овну) пише: ,,Тешко изражавате Ваша осећања из дубине душе и срца. Ви сте ефикасни, конкретни, и не превише емотивни. Важно вам је оно што видите: књигу судите по корицама. Ваше идеје се непрестано мијењају, речи нестају, али оно што остаје су Ваша дела. “ О личности Вите Саквил-Вест (риба, подзнак у јарцу са месецом у раку) на истом читачу сазнајемо: ,,Ваше срце и емоције су ваша покретачка снага, и ништа под милим богом не можете да урадите ако не осећате снажан емотивни набој (суштински, реч ,,осећање“ је есенција ваше психологије). Морате да волите да бисте разумели, и да осећате да бисте предузели неку акцију, а гајите и претерану рањивост чак и на сопствену штету, против чега би требало да се борите.“ Једна, објекат и муза, описана је као сушта емоција, састављена од водених знакова, она која мора да воли да би разумела, док друга, код које преовлађују ваздушни знаци, описује, објектификује, комуницира, она пак мора да разуме да би волела, да би волела она мора да напише цео роман, и најдуже љубавно писмо у историји! У самом роману постоје неке намерно постављене ,,рупе“ и непознанице из Орландовог живота, изостављени детаљи, које приповедачица вицкасто и духовито описује пасажима попут овог: ,,Биограф је сада суочен с тешкоћом коју је боље можда да призна него да је заташка. До ове тачке у приповедању Орландовог живота, документи и приватни и историјски, омогућили су да испуни прву дужност биографа (...) Али ми смо сада дошли до епизоде која нам лежи баш дуж пута, тако да нема игнорисања, иако је мрачна мистериозна и недокументована тако да за њу нема објашњења. Томови се могу написати тумачећи је; читави религијски системи засновати на њеном значењу. Наша је проста дужност да утврдимо чињенице онолико колико су познате и да пустимо читаоца да од њих чини што год хоће. “ Ја сам те ,,рупе“ у мојој адаптацији ,,попуњавала“ управо коришћењем различитих астролошких метода, или других врста видовњаштва, прорицања будућности или читања прошлости (попут читања судбине из пасуља, шољице кафе, листова чаја или длана, тумачења тарот карата, влашке магије, хоџиних записа итд.). Све дивинације сам истовремено третирала и уз рационалну и иронијску дистанцу, али и уз најдубљу страст и слепу веру, управо како сам, кроз перспективе девет индивидуалних и три групна приповедача, третирала и јунака-јунакињу Орланда. Једна од таквих ,,рупа“ или боље речено слепих мрља у роману је и колонијална и империјалистичка историја Велике Британије. Колико год да је прогресивна по питањима рода и родних улога, Вулф толико не жели да пропита друге Орландове идентитетске карактеристике које га чине привилегованим, те пишући своју јунакињу-јунака доследно успоставља британство као идеал, супротстављен траговима егзотичне другости, ставља британску културу у центар а све друге културолошке моделе живљења на маргине. У мојој адаптацији, а нарочито у сценама у Цариграду и с ромским племеном, оваква се позиција центра и маргине, те свеукупне класне и расистичке хијерархије преиспитује и обрће – неименовани турски љубавник и Циганин Рустем свесни су Орландових привилегија и сопствене депривилегованости, али иронизовањем, језичким бравурама, овладавањем нарацијом и наративом, те коначно преузимањем историјске перспективе стављају сами себе у центар, а британског племића-племкињу на маргину приче, а тиме и на маргину историје. У различитим адаптацијама које су ми биле доступне, осебујан језик и пре свега романескни и литерарни тон оригинала транспоновани су у медиј позоришта на различите начине: адаптација Роберта Вилсона (Robert Wilson) и Дарила Пинкнија (Darryl Pinckney) је заправо монодрама, у којој се наративне позиције мијењају из првог у треће лице, из једнине у множину, итд...; у адаптацији Саре Рул (Sarah Ruhl) у нарацији на сцени смјењују се Орландо (који понекад о себи говори у трећем, а понекад у првом лицу) и хор (сачињен од неодређеног броја чланова и чланица оба пола). За оквир и полазиште наше адаптације, редитељ Бојан Ђорђев предложио је 12 сцена, и у свакој од сцена по један кључни јунак или јунакиња из романа истовремено постаје и приповедач или приповедачица за ту сцену. У нашој верзији Орландо готово остаје нем (иако обилато учествује у односима и сценским радњама са свима), жуђен и неприступачан до епилога, до последње сцене и монолога. који је у односу на савремени контекст и проток још скоро 100 година од ,,садашњег“ тренутка Вирџиније Вулф, написао Горан Ферчец. Последња реченица романа гласи: ,,И зачуо се дванаести откуцај поноћи; дванаести откуцај поноћи, уторак, једанаестог октобра, хиљаду деветсто двадесет осме.“, што је референца на датум објављивања романа. У Ферчецовом (и Орландовом) монологу Орландо за тему свог солилоквија узима вријеме и мјесто као одреднице нашег живљења, као и одреднице наше такозване књижевности. Овакво вишегласје: ауторско, глумачко и наративно, омогућило је да се Орландо – као људско биће али и као феномен, сагледа из више углова: из визура љубавника, љубавница, две краљице, слушкиња и слуга, паса, Рома, Турака, Британаца, књижевника, савременика и савременица. У центру мог интереса за позоришни текст уопште стоји интерес за монолог, те за нарацију као позоришни, а не само књижевни принцип, а Бојан Ђорђев увек изнова налази најпозоришнија, најкореграфисанија, најсценскија решења за моје текстове које је он описао као ,,наизглед непостављиве“. Кејти Мичел је роман ,,Орландо“ описала као ,,непостављиву звер“. На почетку мог рада на адаптацији романа ,,Орландо: Биографија“, колегиница и пријатељица Ана Константиновић извукла је у једном тарот читању за моју (ауторску, али и љубавну) ,,тадашњу садашњост“ карту – велику аркану број XI – снагу, на којој је приказана жена која кроти звер. За мене је то тада био знак и инспирација за кроћење и ове ,,звери од романа“ и то с великим списатељским задовољством.
Тања Шљивар
„СТОЉЕЋЕ”
ОДЛОМЦИ ИЗ ОРЛАНДОВОГ ЗАВРШНОГ МОНОЛОГА „МРЉА” ГОРАНА ФЕРЧЕЦА
„Као с палубе брода или са свјетионика видим другу страну, било који тренутак у времену, и себе у времену и кажем, задржи некако ту безвременост или свевременост али је сачувај од тога да постане мит, нешто препознатљиво што би лако могло постати прича. А једина је истина, највећа истина, да од приче треба бјежати јер се увијек понавља, кроз вријеме увијек иста, најрадије би човјека држала непромијењеним, забијеним у само једно вријеме у само једну могућност. Прича воли вријеме. Прича у савезу с временом, проклети је вирус. Преноси се с генерације на генерацију као лош ген. Кад се нешто исприча двапут, већ је заражено митом. Треба избјећи причу да би се избјегло навици живота да буде послушан и да се понавља. Треба, дакле, изврнути и побјећи. А да би се побјегло мјесту и времену, а може се, треба развалити устаљену кронологију стољећа, десетљећа, године, тједна, помножену с висином, ширином и дубином. (Обиљежја која стану у једну лошу реченицу с превише зареза.) Треба им подвалити закривљење. Пријеступне године. Дисторзију. Све неравно. Све без путоказа. Све џунгла која више изазива страх него знатижељу.”
***
„Стољеће ни по чему није по људској мјери него је подвала, конструкт предуг за онолико колико тијело може трајати. Створено за трајање које није људско. Превелика књижница која се не може прочитати. Сваки је живот прекратак за стољеће, и унаточ томе, и даље га својата и даље му хоће угодити. Угађамо стољећу као пас власнику. Пуштамо да нас води и истовремено планирамо како бисмо га припитомили. Тепамо му, наше дивно стољеће, наше страшно стољеће, наше стољеће напретка, наше стољеће пропасти. Масирамо његова рамена не би ли смо га удобровољили. Угађамо његовом насилном карактеру у нади да нам неће одвалити шамар. А онда нам одвали шамар. Па још један шамар. Сто година шамара. Јер нас држи као таоце. Јер се не усудимо погледати изван њега, научити бројити даље од сто. Ти, наше, драго стољеће. Пљас. Шамар. Стољеће је подвала. Зато му треба доскочити. Само искорачити из њега. Сломити му јединицу и двије нуле као кичму. Треба му подвалити све што му један живот може подвалити. Подвалити му лијеност. Подвалити му заборав након жестоке пијанке. Дуге шетње с континента на континент. Пјевање револуционарних пјесама. Пуно јебања у интеријеру и екстеријеру. Спавање дању. Декаденцију ноћу. Посједовање дворца. Спремност да се дворац изгуби или да га преузме народ. Писање дрвеном оловком. Започињање ствари без намјере да се доврше. Подвалити му гиљотину умјесто бицикла. Подвалити му вирус и путовање само с руксаком на леђима. Шверцање у јавном пријевозу. Рушење власти. Треба бити тврдоглав. Не исписати име на вратима стана. Сакрити адресу. Искључити сателитско навођење. Попети се на храст прије него схватиш да се бојиш висине. Хранити туђе мачке. Увијек тражити веће хонораре. Понављати да је друштвена класа попут пластике, еколошко-егзистенцијални проблем који ће нас доћи главе. Пјешачити између градова. Избјегавати Еуропу. Остављати превелике напојнице у кавани. Красти књиге које неће бити прочитане. Не пристати на брак. Одбијати вјерност. Одбијати баш све што би могло наликовати уцјени. Напустити родитељску кућу чим прије. Силовати властиту мајку и убити властитог оца. Или убити мајку и силовати оца. Симболички. Спалити насљедство. Дословно. Гурнути женски прст у мушко дупе. Гурнути три прста. Опијати се вином. (Сад нам се мит већ опет пришуљао. Кад велика прича дође преблизу треба је ударити ногом.) Слушати глазбу која је остала недовршена. Биљежити имена љубавника и љубавница на фасади. Не пристати на истину као неупитну категорију, или још горе, моралну категорију. Држати истину даље од умјетности. Увијек са собом носити плочице за игру домина. Записивати снове. Заобилазити центар града. Тврдити да је умјетност најважнија ствар на свијету. Узгојити ананасе на стаблу. Научити одређивати вријеме према положају сунца и мјесеца. Читати Брехта. Цитирати Маркса и Спинозу. Довести коначно бога његовом крају. Погријешити у именовању властитог рода. Укинути застрашујући садизам који носи ријеч судбина. No longer trapped by destiny. Загледати се људима у лице. Ући пијан у ве-це спола којим ниси означен и погледати се у огледало. Изаћи у ноћ као нетко други. Грубих гести које су постале њежне. Сврховитих покрета који су постали несврховити. Говорити о тијелу као о нечему добром. Послати некоме дикпик. Започети разговор с незнанцем. Схватити битну везу између дрвећа, птица и човјека, али не постати пророк или просвјетитељ. Никада не рећи (након што схватим што је све стољеће од мене очекивало да будем и што још очекује), никада не рећи I think the spirit of this century has finally taken me and broken me. Стољећу треба подвалити искуство које неће моћи присвојити, подвалити му знање које неће моћи искористити, уновчити, продати, препродати, претворити у злато. Нестајати и поновно се појављивати на мјестима на којима ме нитко не очекује. Поставити милијун питања. Потопити неколико бродова за пријевоз робе. Куповати само готовином. Или красти. Сваком стољећу треба отворити прозоре и направити пропух који ће раскужити устајао кабинет чуда, разбуцати шпил тарот карата циганина Рустема ел Садиjа, срушити тинту с гушчјим пером, отпухати кринолину као балон и згулити егзотичне тапете с профилима маурских глава и тропских птица за зидова тристо шездесет и пет соба, салона, станова, ходника којима се шуњају краљица Елизабета, руска принцеза Саша, прегладни пјесник Ник Грин који не стиже јести од причања о себи, норвешки випети и агресивни мастифи који не воле пјеснике, румуњска надвојвоткиња која, кад јој дође, подигне хаљину, чучне и пиша у дворишту, неименовани турски љубавник који испаљује ракете у ноћ, невидљиве госпе чедности и чистоте, али не и скромности, које прате стиснуте бутине краљице Вицторије, Шелмердин чија коса и бродови само чекају повољни вјетар. Све мртваци од којих нитко више не може дисати. Љубимци стољећа. Такви попут њих данас се штрихају у првом читању. Црвеном оловком. Стољеће треба натјерати да коначно занијеми као Мадаме ди Дефанд након што је педесет година непрестано говорила. Или да се претвори у оно у што ће се ионако претворити, у слику. Једну једину слику. Од које застаје дах. Која је то слика која ушуткује брбљивост стољећа, која га тјера да се сажме, да се одрекне своје класне љубави према одабранима, да разбије мидл клас блуз (middle class blues) угодног живљења, да се осврне и погледа срање које оставља за собом. Ако је покушам описати, не подсјећа ни на што, ни са чим успоредива. Приђем ближе. Могла би бити питоми енглески пејзаж, али није. Још корак ближе. Могла би бити Боспор у магловито јутро, али није. Могла би бити норвешки глечер у доба зимског солстиција. Направим корак. Или ушће двију ријека у сумрак гледано олигархијским погледом одозго. Али није. Или пјена око рта Хорн. Направим корак. Можда је само папир преко којег је нетко пролио тинту, а папир је од мрље посивио и направио географску мапу новог свијета. Приђем ближе. Можда је мрља нафте на пучини. Можда је кит у стању мировања. Можда је борова шума. Направим корак. Можда је тапета у салону исцртана густо испреплетеним биљкама које расту само у колонијама. Можда је испуцао асфалт. Или жврљотина на зиду коју је немогуће прочитати. Још један корак. Можда је кора Орландовог храста. Сљедећим се кораком приближим довољно да сва могућа читања слике ишчезну и остане само оно што слика јест, обична мрља која представља само мрљу. Ништа осим мрље. Обратим се осорно стољећу, с презиром према његовој ограничености (сад постаје баш особно), без тепања кажем стољећу да ми да неки миг, неки смјер о томе како двије хиљаде и двадесете читати слику у коју га силом хоћу претворити. Тишина. Стољеће шути. Освећује се за подвале. Направим још један корак који ме сасвим приближи слици и који ми покаже да свака мрља у мрљи у мрљи у мрљи у својем најситнијем детаљу постаје једно лице. Лица видљива тек кад се човјек приближи толико да не види ништа око себе, него само површину слике, кад избрише сав околни свијет. Непозната лица која ме натјерају да останем тако непомичан и помислим на све што сам био или могао бити, сви они или све оне које подла стољећа непрестано користе и искориштавају, а да им заправо не нуде ништа. Искориштени. Проститутка Нели, маратонац којег срце издаје на циљу, бездомник након потреса, дјечак налакираних ноктију који вози бицикл у тихо послијеподне неке пусте улице неког провинцијског града, пас на ланцу у стражњем дворишту, заборављено дијете, неписмени народни пјесник, касапин који плаче, глумица вјечно споредних улога, Кинез на изградњи моста, онај који храни голубове јер нема кога другога хранити, ромско племе с Балкана, надничар у берби грашка, писац који пристаје на судбину припадности малом језику, возач школског аутобуса који нема своје дјеце, избјеглица који непрестано прелази границе и који након што га врате опет прелази и опет прелази и дроби стољеће као грумен влажне соли. Стољеће лица која не говоре али се крећу, подваљују, раде, прелазе и у том кретању ту мрљу што се на почетку није дала разазнати претварају у олују, у вал, у лавину која мете све пред собом.”
ВИРЏИНИЈА ВУЛФ: БИОГРАФИЈА
„Биограф је сада суочен са тешкоћом коју је боље можда да призна него да је заташка.“
„Орландо“, Вирџинија Вулф
За разлику од непосредног приступа Вити Саквил-Вест и списатељског генија који је Вирџинији Вулф омогућио да ухвати неухватљиву орландовску личност и да од једне историјске фигуре направи вишедимензионални свевремени књижевни лик, биограф ове скромне биографије моћи ће да испуни само „прву дужност биографа, која је да клипше, не гледајући ни лево ни десно, неизбрисивим стопама истине; незаведен цвећем; не обазирући се на сенку; само методично“.
„Наша је проста дужност да утврдимо чињенице онолико колико су познате и да пустимо читаоца да од њих чини што год хоће.“
Аделин Вирџинија Вулф (Virginia Woolf, рођена Стивен (Stephen), 1882–1941) била је енглеска ауторка романа тока свести и бројних есеја, међу којима су и они у којима је поставила основе феминистичке књижевне критике. Будући да је женама у њено време право на образовање било ограничено и у великој мери недоступно, школовала се најпре код куће, уз велику помоћ библиотеке свог оца, који јој је дозвољавао да чита шта год жели, и уз помоћ познанстава њене браће, која су, будући да су били мушкарци, смели да похађају Универзитет у Кембриџу. Своје формално образовање стекла је на Краљевом колеџу у Лондону на „Одељењу за даме“, где је студирала историју, грчки, латински и немачки језик. На факултету је остварила значајна пријатељства са својим менторкама, које су биле истакнуте феминисткиње тог времена, попут Кларе Патер и Џенет Кејс, које су се бориле за доступност високог образовања женама и које су оствариле значајан утицај на Вирџинијине политичке ставове. Иако њени родитељи нису гледали благонаклоно на формално женско образовање, њен отац ју је подржавао у њеној списатељској каријери, с обзиром на то да је писање сматрао угледном професијом за жене, за шта су у великој мери заслужне Вирџинијине претходнице – Џејн Остин и сестре Бронте. Међутим, викторијанска клима ипак није била повољна за жене, па ни за жене списатељице; Вирџинија је описује речима: „Друштво је у то време било савршено компетентна, савршено самозадовољна, немилосрдна машина. Девојка није имала шансе против његових кљова. Ниједна њена друга жеља – на пример, да црта, или да пише – није могла бити узета за озбиљно.“ Вирџинија показује јасан критички став према викторијанској ери у својим делима, па и у „Орланду“, критикујући друштво из салона Мадам ди Дефанд као хор викторијанског јавног мњења. За разлику од извештаченог салона Мадам ди Дефанд, Вирџинија је почетком двадесетог века имала своје слободоумно салонско друштво – Блумзбери групу, састављену од њених пријатеља, писаца, филозофа, сликара, који су заједно студирали и живели близу једни других у Блумзберију у Лондону. Њихови ставови били су феминистички, пацифистички и сексуално либерални. Дороти Паркер је о овој групи рекла: „Живели су на скверовима (square – квадрат (енгл.)), сликали у круговима и волели у троугловима.“ Међутим, Вирџинија је почела и ово друштво да сматра сувише интелектуалним и скептично оданим рационализму, те се на неко време придружила групи Нео-Пагана свог пријатеља Руперта Брука, која је за циљ имала практиковање социјализма, вегетеријанизма и нудизма. Упркос презиру који је осећала према браку, Вирџинија се удала за Леонарда Вулфа, кога је описала као „сиромашног Јевреја“ (penniless Jew), а који је био социјалиста и истакнути члан Лабуристичке партије. Упркос томе што је први пут одбила његову брачну понуду, Вирџинија и Леонард су се волели и чак живели срећно до краја живота – према Вирџинијиним речима у свом опроштајном писму пред самоубиство, посвећеном њему – „Мислим да двоје људи није могло бити срећније него што смо то били ми.“ Брачни пар Вулф основао је сопствену штампарију – Хогарт издаваштво (Hogarth Press), у којој је Вирџинија објављивала сопствена дела. Међутим, штампарија би банкротирала да није било Вите Саквил-Вест, популарне и цењене списатељице оног времена која је издала неколико романа у Хогарт издаваштву како би помогла Вулфовима. Вита Саквил-Вест била је Вирџинијина љубавница и дугогодишња пријатељица, којој је Вирџинија посветила свој роман „Орландо“. Витин син Најџел Николсон пише о „Орланду“: „Ефекат Вите на Вирџинију је цео садржан у Орланду, најдужем и најшармантнијем љубавном писму у књижевности, у коме она истражује Виту, тка је у векове и ван њих, баца је од једног до другог пола, игра се са њом, облачи је у крзно, чипку и смарагд, задиркује је, флертује са њом, спушта вео магле око ње.“ Од познанства са Витом почиње Вирџинијин најплоднији списатељски рад, будући да ју је Вита охрабривала да пише и убеђивала да је писање лек за њено ментално здравље, а не извор њених психичких проблема, како су је отац и његов доктор убеђивали од њене адолесценције, саветујући јој да се бави исцрпљујућим физичким активностима, попут баштованства, како би успоставила баланс са „претераним размишљањем“ и писањем, за које су веровали да јој штети. Вирџинија је имала биполарни поремећај личности, који се одликује маничним, продуктивним фазама у којима би стварала, и депресивним, у којима је доживљавала нервне сломове и двапут покушала самоубиство, да би се на крају убила утапањем у реци Уз 1941. године у својој 59. години. Вирџинијини нервни сломови почели су у њеној младости, након смрти њених најближих чланова породице – кад је имала тринаест година, умрла јој је мајка, недуго затим и старија сестра Стела, која јој је била највећи узор, а убрзо и отац. Међутим, њен биограф, Квентин Бел, истиче да је могући разлог за Вирџинијино нарушено ментално здравље сексуално насиље које су она и њена сестра Ванеса доживеле у свом детињству и адолесценцији, посебно након смрти својих родитеља, од своје полубраће Џорџа и Џералда Дакворта, први пут када је Вирџинија имала шест година. Вирџинија описује ове догађаје: „Старе госпође Кенсингтона и Белгравије никада нису сазнале да Џорџ Дакворт није био само отац и мајка, брат и сестра тим јадним Стивеновим девојчицама; он је такође био њихов љубавник.“ Ипак, чини се да је Вирџинија сама разумела узрок своје болести који обухвата и сексуално насиље које је преживела, посматрање писања као штетног рада за жену и неадекватне психијатријске праксе, која је, као и све остало, била огрезла у патријархат (не тако давно пре Вирџинијиног времена, читање романа наводило се као разлог за „женско лудило“ и за затварање жена у психијатријске институције). Тај узрок је, наравно, опресија жена у патријархалном друштву. У есеју „Сопствена соба“ („A Room of One’s Own“, 1929), који се сматра основом феминистичке књижевне критике, Вирџинија истиче – да је Шекспир имао сестру једнако генијалну као он, „она би засигурно полудела, упуцала се, или скончала у некој усамљеној колиби ван села, полувештица, получаробница, као извор страха и мета подсмеха“; и још: „Кад, међутим, неко чита о вештици или о жени коју су запосели ђаволи... онда мислим да смо заправо у причи о изгубљеној списатељици, о потиснутој песникињи, о некој немој и неславној Џејн Остин.“ У „Сопственој соби“, као и у есеју „Три гвинеје“ („Three Guineas“, 1938) Вирџинија пажљиво анализира разлоге за мали број списатељица, истичући чињеницу да је женама ускраћена економска моћ, као и приступ високом образовању. „Жена мора имати новац и сопствену собу, ако жели да пише фикцију,“ каже Вулф.
У духу својих менторки, Вирџинија као једну од најзначајнијих борби види борбу за образовање доступно женама: „Кад зна да чита, постоји само једна ствар у коју је можете научити да верује – у себе“, истиче у својој краткој причи „Понедељак или уторак“ („Monday or Tuesday“, 1921). Сами ликови Вирџинијиних романа сликају портрет жене која треба да се ослободи или ослобођене жене, од депресивне домаћице Госпође Даловеј, до невероватног, свемогућег, андрогиног Орланда. Вирџинија вешто спаја идеју о феминистичкој свести и ослобођењу жена од историјског ропства патријархату („… јер мислимо уназад, кроз своје мајке, ако смо жене.“) са идејом о ослобођењу од рода (“Фатално је бити чисто и једноставно мушкарац или жена: треба бити жена-мушкарац, или мушкарац-жена.” „Сопствена соба“) због чега се сматра кључном фигуром феминистичког покрета, који је седамдесетих година уздиже у свој канон, али и квир покрета, чиме показује суштинску везу између женског и ЛГБТ ослобођења. Вулф је такође активно заступала пацифистичке и антифашистичке вредности, а успевала је да оствари критички однос према сопственим привилегијама у свом есеју „Јесам ли ја сноб?“ („Am I a Snob?“, 1936) у коме је закључила да јесте елитисткиња и сноб, међутим, успевала је да се бави критиком колонизације, британског империјализма и национализма, као и расизма, што је посебно видљиво у „Орланду“, за шта можда можемо претпоставити да је утицај њеног социјалистички опредељног политички активног супруга. Вирџинијини најпознатији романи су: „Путовање бродом“ („The Voyage Out“, 1915), „Госпођа Даловеј“ („Mrs Dalloway“, 1925), „Ка светионику“ („To the Lighthouse“, 1927), „Орландо“ („Orlando: A Biography“, 1928), „Таласи“ („The Waves“, 1931), „Флаш: биографија“ („Flush: A Biography“, 1933), „Године“ („The Years“, 1941) и „Између чинова“ („Between the Acts“, 1941). Прозу Вирџиније Вулф одликује изразита лиричност којом сликовито дочарава визуелне и звучне импресије, обогаћене необичним системом метафора који је повезан са главним мотивом радње. „И заустављајући се далеко, без даха, она рече, лагано дахћући, да је он као божићна јелка са милион свећа (онаква какву они у Русији имају), окићена жутим куглама; ужарена; може да осветли целу улицу; (тако се то може превести) јер је са блиставим образима, тамним коврџама, огртачем црним и гримизним, он изгледао као да гори сопственим зракама, од лампе запаљене изнутра.“
„Орландо“, Вирџинија Вулф
Романи Вирџиније Вулф означавани су и као експериментални, будући да она одступа од класичне форме причања приче, још више од причања „велике приче“. Наратив њених романа не садржи нарочите догађаје; радња коју Вулф ставља у фокус се пре може описати као банална, обична, ординарна, свакодневна. Чак је и фантастични „Орландо“ у суштини један животопис, низ догађаја и сусрета у животу једног аристократе. Међутим, овакву радњу она попут Чехова прелама кроз призму врло разрађеног и дубоког психолошког тока свести протагонисте, тако да се свакодневни догађаји тако онеобичени могу сагледати из другачије перспективе, те се лично коначно може препознати као политичко, и највећи тихи али фатални унутрашњи сукоби јунака могу наћи своје разрешење. Своју лиричност Вулф користи управо као начин да оствари поетску визију у ординарном. Својим делима давала је глас потлаченима, оним који воде мале, обичне животе и онима који остају у сенци историје, онима који никада нису били „мезимци столећа“, „сви они или све оне које подла стољећа непрестано користе и искориштавају, а да им заправо не нуде ништа“ („Орландо: завршни монолог „Мрља““, Горан Ферчец).
приредила: Мина Милошевић
РЕЧ ДРАМАТУРГА
Орландо и Не-Орландо:
Превазилажење другости
Колонијалистичка политика заљубљивања
„Орландо“ Тање Шљивар адаптација је истоименог романа Вирџиније Вулф, најдужег љубавног писма у историји књижевности, које је Вулф посветила својој љубавници Вити Саквил-Вест већ самим насловом: „Орландо – Вита“, при чему „вита“ реферише на име Саквил-Вест, али и на термин – биографија, будући да у овом роману ауторка покушава да ухвати и опише Орландову/Витину личност описујући његов/њен живот као живот племића који живи преко триста година, а да није остарио ни дан, који промени пол, али му се личност нимало не промени, у кога су сви заљубљени, али који једино цео живот трага за својим писањем. Покушавајући да опише Орландову личност, приповедач(ица) као да покушава да одгонетне шта је то у њој што је толико магненто и зашто је једна таква личност предмет заљубљивања.
„Он – јер није могло бити сумње у његов пол, иако је мода оног времена радила на томе да то маскира – је баш одсецао главу Мавра, која се љуљала са кровне греде.“
„Орландо”, Вирџинија Вулф
Тања Шљивар у својој драматизацији отворено политизује ову причу постављајући је у јасан теоријски оквир – ово је прича о аристократи, богатом колонизатору који је привилегован својом класом и расом, „британством“. Он неретко путује и испробава „егзотичне” културе апропријацијом живота потлачених, егзотизованих, па тако, као бела жена, авантуристички одлази да „окуси сласти истока“ у Цариграду, који је егзотика у односу на његово британско цивилизацијско наслеђе, или пак живи са ромским племеном кад јој мало треба да се осећа као да је „слободног духа“, али су ови њени излети само епизоде након којих се увек враћа ушушканој безбедности свог британства и сопствених класних привилегија. „Орландо је имала тај луксуз да се бави идентитетским политикама“, каже лик Рустема Циганина о својој љубавници. „Она би увек могла да бира тренутке у којима је пристајала да буде дискриминисана као једна од нас, тренутке кад би мало да понесе бреме бивања обојеном, а лако, најлакше би се тог бремена у било ком трену отресла кад би јој постало претешко, напорно или само досадно од, рецимо, пуке опчињености природом.“ Ликови ове драме, многа приповедачка лица у улози биографа, својим монолозима, покушавају да опишу Орланда и да утврде идентитет те фаталне, магнетишуће и неухватљиве појаве. Међутим, постаје јасно да је Орландов идентитет неухватљив управо због његове вишеструкости – Орландо је и мушкарац и жена, и бик и шкорпија, дионизијска двострука личност у чију част се одржава ова позоришна изведба. Сви Орландови приповедачи и приповедачице, љубавници и љубавнице, само су баханткиње у трансу ероса које покушавају да утврде Орландов идентитет поредећи га са својим, сви они су само карикатуре рода, означене као „Други“, као „Не-Орландо“.
„Шта вам каже ваше огледало? Зар вас не посматра увек неко други из њега? Тог другог и тражимо када се, ријући кроз туђа тела, удаљавамо од себе.“
„Квартет”, Хајнер Милер
„Тако нешто попут бити Британац, бити бео, не може да постоји ако нема у односу на шта да се одреди, а у овом случају, лорд је могао лако да се одреди у односу на управо одсечену главу [Маврову].“
„Орландо”, Тања Шљивар
Тако, ова драма спаја два највећа сукоба из историје и „мушких“, политичких, војничких, борбених и „женских“, романтичних, мелодрамских жанрова – сукоб освајача и роба и сукоб објекта заљубљености и заљубљеног субјекта, и разиграва оно што нам је свима било на врх језика – у освајачком, колонизаторском свету и сама љубав се концептуализује као освајање, и процес љубавне колонизације изгледа мучно колико и процес политичке колонизације. Сви Не-Орландо ликови пате за Орландом видећи у њему оно што им „недостаје“, оно по чему су од њега „мање вредни“, па тако стара краљица Елизабета у њему види своју младост, руска принцеза Саша у њему види западну цивилизацију у односу на коју је она варварка, песник Ник Грин у Орланду види новац и статус племића, румунска Надвојвоткиња, а касније румунски Надвојвода, у оба случаја карикатуре рода, са појачаним феминитетом „госпође“ и појачаним маскулинитетом „младожење“, у њему/њој виде своју моногамну судбину са јасним улогама типа мушко-женско, Неименовани турски љубавник у њему види цивилизацију у односу на свој Оријент, Рустем Циганин у њој види белкињу, вишу класу, Мадам ди Дефанд и њено друштво из салона у Орландо види интригу, занимљивост, загонетку која је у потпуној супротности са њиховим досадним снобовским животима, проститутка Нели у Орландо види прву особу пред којом може да скине своју маску женствености (па и брушалтер као њен симбол) и да престане да буде дехуманизовано тело у празним сексуалним односима са муштеријама које су јој поприлично одбојне, благо речено, а Шел у Орландо види своју сродну душу – особу супротног пола која је једнако помало његовог рода колико је и он њеног. Међутим, Орландо Не-Орланда у свакој наредној сцени оставља све више збуњеним својом саможивошћу и несталношћу. Трагајући за својим писањем, сувише је заузет да одигра улогу која му је рођењем приписана – он не показује много интересовања за тим да игра аристократу, господара, мушкарца, освајача, иако је сваки Не-Орландо лик увек спреман да га дочека очекиваном комплементарном улогом освојеног. Када краљица Елизабета падне у транс жалости због тога што је ухватила Орланда како се љуби са другим девојкама, Орландо јој сасвим смирено напише опроштајно писмо без речи које је остави без речи. Из неочекиваног бега од родне улоге произилази комичност овог комада и његов потенцијал за ослобођење од родних улога, од патријархата и класног друштва – од сваког вида колонизације и поробљавања. Кроз разиграност и вишеструкост мотива родних перформанса, лик човечанства дат у недефинисаном, андрогином Орланду превазилази односе доминације и ступа у односе егалитарности. Од страшне детерминисаности коју носи реч „судбина“ Орландо у свом завршном монологу (аутор: Горан Ферчец), када коначно нађе свој глас, каже: „Стољеће је подвала. Зато му треба доскочити. Само искорачити из њега. Сломити му јединицу и двије нуле као кичму.“ И додаје у свој рецепт за ослобођење: „Читати Маркса и Спинозу,“ реферишући тиме на укидање класног друштва и замену ауторитета цркве и Бога пантеистичким виђењем божје силе. Док Не-Орландо тражи божанство у Орланду, који му је класно надређен, у свету у коме је Бог измишљен да оправда класну поделу и хијерархије које из ње произилазе својом позицијом на врху те хијерархије, Орландо, пак, тражи божанство у природи и уметности, и показаће се да бог за Орланда јесте вишегласје колектива, свих гласова који чине столеће и човечанство. Постаје јасно – другост је начин одржања класног друштва и поретка „столећа“. Свако заљубљивање је, према томе, тежња да се превазиђе другост; да се изађе из уско ограничене, потлачене позиције; да се укину категорије; да се буде слободан; да се помоћу фатално привлачне фигуре од патријархата дође до режима љубави, као у истоименој драми Тање Шљивар коју је режирао такође Бојан Ђорђев.
ЖЕНСКИМ ГЛАСОМ ДО ОСЛОБОЂЕЊА ОД РОДА
Једном када је најмистификованија од свих ствари на овом свету – секс – демистификована и политички растумачена, испод магловите приче о заљубљивању јасније продире прича о женском писању, или чак – о тражењу гласа човечанства. „Орландо“ се сматра једним од најважнијих романа управо јер говори о историји женског писања, који је написала једна од највећих списатељица и који се експлицитно бави темом рода.
Откако је света и века, или боље рећи, откако је патријархата и класног друштва, или како каже Орландо – откако је „столећа“, зна се шта је мушко, а шта женско. Све на овом свету долази у бинарностима, од плавих и розе чарапа за бебе до поменуте поделе драмских жанрова: политички жанрови за мушку публику, љубавни за женску, при чему се прва категорија чешће велича, а друга се, посебно у ова времена у којима безосећајност постаје мода, у горем случају сматрају кичем, а у најбољем случају „гилти плежром“. Списатељице, упркос феминистичкој и сексуалној револуцији и наводном отварању и/или преиспитивању канона, и даље траже свој глас. Симон де Бувоар на првим странама „Другог пола“ говори о списатељици која је одбила да буде објављена заједно са другим списатељицама, него је повукла све везе преко свог мужа како би била објављена са другим мушкарцима, јер је сматрала да једино на тај начин може бити уважавана као писац. Списатељице су предмет подсмеха – сама реч списатељица у српском језику и даље има пежоративну конотацију и жене то осећају и из истог разлога не желе да се идентификују са нечим што је исмејано и означено као безвредно. Зато често иду лакшим путем и идентификују се са мушкарцима. Оставимо по страни колико је списатељица добило НИН-ову награду – колико је романа које је добило НИН-ову награду имало протагонисткињу, а не протагонисту? Занемарљиво мало. Јер жене, како Лана Басташић каже, знају да велики романи обично не почињу реченицом: „Пробудила сам се у осам ујутру“, него реченицом: „Пробудио сам се у осам ујутру“, и, свесно или несвесно, идентификују се са мушким субјектом, да би се могле ослонити на мушку историју писања која је ставила у други план жене, којима је најпре било онемогућено да се школују, па затим да објављују, па потом да мисле да су им дела вредна читања.
Вирџинија Вулф зато домишљато почиње свој роман о историји женског писања и тражењу женског гласа у мушком роду – протагониста ове биографије је Орландо – племић који живи триста година и није остарио ни дан, у кога се сви заљубљују, а који једино жели – да пише. Тако и драма Тање Шљивар почиње једном јасном детерминишућом заменицом: „Он.“ Међутим, Вулф својим маестралним потезом насред романа промени пол Орланда и настави даље као да се ништа није десило – Орландова личност остаје непромењена, мењају се само материјалне околности које га сналазе. Као жена, нема право наслеђивања, те је обавезна да се упусти у брачно тржиште на коме ће краљица Викторија, краљица венчања, патријархата и колонизације, морати да јој обуче све кринолине и корсете које жене морају да обуку и да је обучи свим вештинама које жене морају да знају (као што је предење на вретену) да би се означиле као вредна роба на брачном тржишту.
Међутим, Орландо упорно наставља да пише своју поему „Храст“, посвећену природи, посвећену свету, посвећену свим чудним друштвеним односима којих се нагледала и које треба превазићи. Претпоследње реченице романа гласе – „То је гуска! Дивља гуска!“, које Орландо изговара загледана у небо, и које означавају никад написано Витино ремек-дело. Вирџинија је једном приликом изјавила да мисли да је Вита просечан писац, али је одлучила да уместо ње напише дело које ће постати та неухватљива дивља гуска и неухватљива Орландова личност чије је хватање забележено последњом реченицом романа која стоји за датум објављивања: “И зачуо се дванаести откуцај поноћи; дванаести откуцај поноћи, уторак, једанаестог октобра, хиљаду деветсто двадесет осме.” Међутим, у овој драматизацији Орландо на крају ипак добија свој глас и историјску правду и када почне да говори у свом финалном монологу, каже нам свој рецепт за ослобођење човечанства, а тај рецепт је управо – немати рецепт; бежати од рецепта и бежати од „велике приче“.
Глас ослобођења човечанства може се чути само када и жене коначно добију свој глас, и тек у спојеној визури мушкараца и жена можемо наслутити комплексност света и ослободити се његовог највећег окова – рода. Редитељском интервенцијом, Орланда играју и мушкарац и жена, те се тиме и мушкарци и жене ослобађају окова својих родних улога и показују нам да је ослобођена андрогина визија Орланда универзални идеал човечанства, и да је Орландо управо – „еверyман“ – сваки човек. Како редитељ представе, Бојан Ђорђев, истиче: „Орландо мора да постане жена да би постао човек,“ – мора да проживи патњу и улогу потлаченог да би разумео овај свет и поступао племенито у њему. Орландо жена – с друге стране – мора да нађе свој глас и мора да пише и да надомести векове маргинализованости женске стране историје. Прва Орландова промена представља његово налажење гласа – прелазак из ћутања у говорење, из стања објекта у стање активног субјекта који мења свет својим речима.
Ипак, највећа Орландова промена јесте управо његов изостанак суштинске промене приликом промене пола – мушкарац или жена – није важно. Орландо, са својим дуплим извођењима и глумачком поставом са глумцем и глумицом, са палетом својих ликова различитих родних идентитета – стоји као визија новог света, света без садистичког карактера очекивања столећа, племенитог и непредвидивог света у ком се мушкарци и жене неће битно разликовати и у коме ће друштвене класе бити прошлост.
Мина Милошевић
Премијерно извођење
Премијера, 1. април 2021 / Сцена „Раша Плаовић“
Драматизација Тања Шљивар
Писац последњег Орландовог монолога Горан Ферчец
Режија Бојан Ђорђев
Драматургија Мина Милошевић *
Сценографија Синиша Илић
Костимографија Маја Мирковић
Композитор Лука Папић
Сценски говор Дијана Маројевић
Сценски покрет Чарни Ђерић
Извршни продуцент Вук Милетић
Продуцент у Драми Јасмина Урошевић
Асистент режије Максим Милошевић
Асистент костимографије Марија Стошић
Инспицијент Сандра Роквић
Суфлер Марија Недељков
Дигитална обрада сценографије и костима Јован Тарбук
* студенткиња драматургије ФДУ на пракси
Премијерна подела:
Орландо Драган Секулић / Ива Милановић**
Краљица Елизабета Александра Николић
Руска принцеза Саша Калина Ковачевић
Ник Грин, песник Никола Вујовић
Румунски надвојвода / надвојвоткиња Зоран Ћосић
Неименовани турски љубавник Павле Јеринић
Циганин Рустем Милош Ђорђевић
Мадам ди Дефанд Вања Ејдус
Проститутка Нели / краљица Викторија Сена Ђоровић
Мармадјук Бонтроп Шелмердин Ива Милановић**/ Драган Секулић
и још: слуге и слушкиње, девојке, стара дадиља Карпентер, пси, гости и гошће на амбасадоровој забави у Цариграду, госпе Чистота, Скромност и Чедност, гости салона Мадам ди Дефанд, проститутке и текстилне раднице Пру и Роуз, господин у пролазу, принц Алберт, разносач.
** студенткиња глуме ФДУ у класи професора Срђана Карановића
Мајстор маске Марко Дукић
Дизајн светла Милан Коларевић
Мајстор позорнице Дејан Раденковић