Орфеј и Еуридика
опера Кристофа Вилибалда Глука
КРИСТОФ ВИЛИБАЛД ГЛУК
1714–1787
Против воље свога оца, који му је допустио само црквено певање и музицирање, млади Глук одлази у Праг и издржава се из скромних прихода које зарађује свирањем на игранкама. Затим одлази у Италију и постаје доста познат композитор италијанских опера. Али после низа путовања са путујућим италијанским оперским трупама Глук се зауставља у Бечу на дуже време, и под утиском који је стекао о реформи италијанске драмске позорнице настоји да реформише и оперску позорницу, и да уместо намештених фигура и музике независне од драмске радње створи нову оперу која ће и музиком изразити драмску верност и реалност. У својој првој, бечкој серији опера још не може да нађе одговарајуће решење за оно што тражи, за изражајну сценску музику, али се сваком својом опером све више приближује том циљу. После тријумфалне посете Риму, Калцабиђи му пружа помоћ утолико што пише либрето који даје могућности за Глукове музичке реформе, и 1762. године коначно се појављује прва реформисана опера Орфеј и Еуридика, а за њом још две, у чијем уводу сам композитор објашњава своје намере. Борба око нове, реформисане опере, води се углавном у Паризу између Глука и присталица тада најпопуларнијег италијанског композитора, Пичинија. После тешких борби Глук побеђује, тако да и сама италијанска опера прихвата његове реформе.
Глуков геније је уочио да опера која је основана чисто на музичким концепцијама није у стању да постигне праве сценске и драмске ефекте нити може да изражава сва она осећања, узбуђења, или радости, која треба да дођу до изражаја у драмским ефектима сценске игре. У том погледу су и сама либрета отежавала да музика буде прави израз драмске реалности, мада је на драмској позорници реформа била у пуном јеку. Глук је тражио средства и могућности да догађаји на сцени буду јачи у изражавању осећања и да музика буде уско повезана и органска целина музичке драме. Он те типове осећања није могао да ствара слободно у текстовима и да их стави на позорницу, те се зато обраћа античким типовима, који опћенито представљају извесне особине. То му је омогућило да осим арија и скупних певања уведе и хор и балет у састав драмских ефеката и на тај начин сав сценски ефекат музичке драме ставља у службу сценско-драмских изражаја. Тиме је створио оперу у данашњем смислу речи, јер та музика није више самостална, такорећи без везе са драмским збивањем и догађајима, већ је органски део целине, а с друге стране ни драмске фигуре нису више марионете, већ изражавају људска осећања, темпераменат, особине.
У развоју опере од Монтевердија до Вагнера, од почетне фазе драмско-сценске музике до такозваног „Гесамткунст“-а, Глук је непосредан настављач Монтевердија и стваралац основа за Вагнерова схватања. Његово стваралаштво потпуно одговара развоју музике па и свих грана уметности у доба када уметност коначно излази из уских оквира једног повлашћеног друштвеног слоја и постаје средство за постизање оног материјалног и културног нивоа, на коме тај преживели слој и нестаје.
По својим музичким средствима Глук је морао реформисати и саму драмску музику, па ако је остао веран италијанској мелодичности, разбио је стриктне троделне арије и целокупну музику је подредио драмској замисли, тако да она учествује у целокупном збивању на сцени и у оркестру, а лаке, лепршаве мелодије повезане са пунијим хармонијама немачке музике дају један специфичан карактер Глуковој музици.
Јожеф Шулхоф, Књига о операма, Нови Сад, 1954.
OРФЕЈ И ЕУРИДИКА
ПОЕТИКА ЈЕДНОСТАВНОСТИ
Опера Орфеј и Еуридика је заснована на античком миту о трагичној љубави. Орфеј је био митски певач и песник, син Калиопе, једне од Муза. Према миту, када би засвирао на својој лири коју је добио од бога Аполона, чак ни природа није остајала равнодушна. Његова жена, нимфа Еуридика, умрла је од уједа змије недуго пошто су се узели. Орфеј је био толико скрхан да је одлучио да сиђе у доњи свет не би ли успео да је врати. Зачаравши их својом лиром, дозволили су му да Еуридикину душу изведе на светлост дана и тако је оживи, али под условом да се ниједном не окрене за њом пре него што изађу. Збуњен и под притиском, не препознајући Еуридику у саблазни чије је кретање осетио иза себе, ипак се окренуо и тако други и последњи пут изгубио своју вољену. Орфеј и Еуридика су такође били и главни ликови опера које су написане почетком XVII века – Стриђове Еуридике из 1600. и Монтевердијевог Орфеја из 1607. године. Припада жанру azione teatrale, што подразумева оперу на митолошку тему с рефренима и плесом. Комад је први пут изведен у Бургтеатру у Бечу 5. октобра 1762. у присуству царице Марије Терезије и целог двора, и „окруњен успехом који је представљао велику част за песника и композитора”, како је кратко написао извештач „Wiener dianum“. Режија и кореографија представе биле су поверене либретисти Калцабиђију и Гаспару Анђолинију, који су тесно сарађивали, док је сценски декор потписао Ђовани Кваљо. После мање од две године, у априлу 1764, опера је изведена у Франкфурту, поводом крунидбе надвојводе Јозефа II за краља Римљана. Орфеј и Еуридика је прва од Глукових „реформских“ опера, у којој је покушао да замени несагледиве заплете и превише сложену музику са „племенитом једноставношћу“ и у музици и у драми. Есеј о опери Франческа Алгаротија из 1755. године имао је велики утицај на Глука у развоју реформистичке идеологије. Алгароти је предложио веома поједностављени модел опере, са наглашеном драмом, уместо музике или балета. Сама драма требало би да „обрадује очи и уши, да узбуди и утиче на срца публике“. Алгаротијеве идеје утицале су и на Глука и на његовог либретисту Калцабиђија. Калцабиђи је и сам био истакнути заговорник реформи и изјавио је: „Ако је господин Глук био творац драмске музике, он је није створио ни из чега. Ја сам му пружио материјал или хаос, ако желите. Ми зато делимо част тог стварања“.
Ова опера је најпопуларније Глуково дело и била је једна од главних утицаја за све наредне немачке опере. Глукови идеали су у великој мери утицали на популарна дела Моцарта, Вагнера и Вебера. Варијације његове радње - подземне спасилачке мисије у којој јунак мора контролисати или прикрити своје емоције - могу се наћи и у Моцартовој Чаробној фрули, Бетовеновом Фиделиу и Вагнеровом Рајнском злату.
Глук је 1769. године у извођењу за Le feste d’Apollo у Парми, прерадио део улоге Орфеја за сопран. Иако је првобитно постављена на италијански либрето, Орфеј и Еуридика много дугује жанру француске опере, посебно у употреби праћеног рецитатива и општем одсуству вокалне виртуозности. Дванаест година после премијере - 1774. године, Глук је адаптирао оперу по укусу париске публике у Краљевској музичкој академији по либрету Пјер-Луја Молинеа. Направљено је неколико промена у вокалним поделама и оркестрацији у складу са француским укусом. У четвртој верзији, коју је урадио Хектор Берлиоз 1859. коришћена је оригинална партитура из Беча из 1762. године, укључујући и већи део додатне музике из париске партитуре из 1774. године. Такође је обновио неке суптилније оркестрације из италијанске верзије и припремио верзију опере - у четири чина - а Орфеја је изводио мецосопран.
Приредио Јован Тарбук
РЕЧ РЕДИТЕЉА
Режија Глукове опере Орфеј и Еуридика у светлу Елеусинских мистерија садржи у себи четири кључна феномена који прецизно дефинишу ову оперску представу која ће бити постављена у Народном позоришту у Београду. То су иновативни оперски композитор, револуционар на пољу синтезе музике и драме, један од највећих реформатора опере у историји ове сценске врсте Kристоф Вилибалд Глук, затим Орфеј и Еуридика - централни мит из круга митова о Орфеју, који говори о архетипу уметника, о врхунској моћи продуховљене артистичке индивидуе која може да промени чак и неумољиве законе живота и смрти којима сви морамо да подлегнемо, потом елеусинске мистерије - антички мистични култ прекласичне Грчке који је посвећен разумевању и прихватању природног и неизбежног циклуса живота и смрти и, као четврто и последње, мистерија - оно што се не може спознати до краја, тајна, загонетка. Сваки од ова четири појма носи сопствену вредност и широко је поље за истраживање само по себи, међутим тек њихове међузависне везе практично отелотворене у режији представе отварају врата ка суштински иновативној сценској поставци.
Улогу Орфеја, као централне личности представе, оригинално написане за кастрата, изводи мецосопран - сам избор тог певачког фаха и родна контраверза већ упућују на нестандардног хероја у мачоистичком свету, који сигуно не користи средства Херакла, Ахилеја и Ајанта. Његова одлучност и храброст нису у супротности са његовом нежношћу, сензитивношћу и рањивошћу, већ чине добар контрапункт који осваја чак и на пољима на којима маскулинитет и мачоизам немају успеха. Његова харизма и поетски занос успевају да додирну и неумољива хтонска божанства која нису злонамерна, већ са великим осећањем дужности брину о вишем реду у космосу. Орфеј разним подвизима оправдано заслужује титулу хероја, паралелно са титулом песника, пророка и добротвора човечанства. Негова снага извире из љубави, али истовремено се у њој крије и његова највећа погрешка кроз коју нас мит учи да слабост према предмету љубави никако није исто што и права љубав
Еуридика и Амор заузимају немерљиво мањи простор у делу и обоје су осликани само са пар крупних потеза четком тако да редитељском тумачењу остаје довољно простора да их кроз даље истраживање продуби. Еуридикино претерано чезнуће за светом живих и још неусахло сећање након испијања воде из реке заборава је чине нестрпљивом и острашћеном што хеленски и класицистички систем вредности препознају као фаталну мањкавост карактера. Упркос великим доказима љубави, слабости и Орфеја и Еуридике не могу да издрже Аморове највише испите. Ипак Орфејева одлука о жртвовању највреднијег (а то је сопствени живот) искупљује оба љубавника у очима божанства. Амор, за разлику од Еуридике и Орфеја, у свом изразу поседује најзанимљивију редитељско-композиторску иновацију Глука, а то је музички подтекст који је у супротности са вербалним текстом. Иако изговара реченице које би се без музике могле тумачити као сурове наредбе, паралелни музички материјал који је фриволан, шармантан и духовит, говори да је реч о заводљивом и кокетном божанству, упорном, беневолентном и детиње неодољивом, мада наредбодавном и доминантном.
Тајновитост и недокучивост одређених појмова превазилази нашу свакодневну баналну егзистенцију, као и поља до којих досеже наше схватање колико год да смо образовањем и информисаношћу здраво за готово прихватили да је Земља лопта коју гравитација држи на одређеном растојању од Сунаца или да се молекул воде састоји од атома кисеоника и два атома водоника. Мистичне силе су нашим прецима много дубље и занчајније говориле о тајнама рођења и смрти. Можда је „поетска и мистична истина“ нашем претку била много истинитија од наше „истине науке и рација“, а ако не истинитија, онда сигурно значајнија за духовни живот и духовна преживљавања. Иако готово сва поља медицине (од оних која се односи на наше физичко здравље, до оних која се односе на наше психичко здравље) посредно или непосредно служе у циљу превенције, одлагања или борбе са последицама смрти, она савременом човеку не пружају утеху и дубинско разумевање циклуса живота, оплодње и смрти које су наши преци (можда) прихватали са много више сталожености. Савремени страхови, неурозе и фобије које су одлике нездравог односа према смрти јесу слика наше Западне цивилизације засноване на егоцентричности, високоразвијеном индивидуализму и поверењу у домете људског рација, иако многе тајне живота и смрти њега превазилазе упркос рапидном напредску науке на свим пољим. Нелагода, страх, бунт, неразумевање, гнев, туга, депримираност, осећање бесмисла, изгубљености и беспомоћности јесу свакодневица милиона људи широм света који се посредно и непосредно конфронтирају са смрћу - таква кошмарна егзистенција је свакодневица савременог човека уопште, који је нити под окриљем бога (или богова), нити својим моћима може себе да спасе од те велике и застрашујуће мистерије.
Хадове и Персефонине тајне остају закључане за нас, људе XXI века, осим ако их не искажемо кроз уметничко обликовање, а у нашем конкретном случају кроз музички театар. Како се ухватити у коштац са тако пресудним недокучивим темама нашег постојања него кроз онај медиј који и сам користи музику, речи, песништво, боју, светлост и таму, покрет, композицију, ритам, контраст, причу, драму, глуму, а пре свега живог човека као инструмент… омамљујћи сва наша чула и припремајући их за спознаје ван постојања баналне свакодневице.
Александар Николић
Садржај
ПРВИ ЧИН
Лепи, али осамљени шумарак ловора и чемпреса, који је намерно проређен, на једној малој равни, скрива Еуридикин гроб. Кад се подигне завеса, уз звуке тужне симфоније, на сцени се види мноштво пастира и нимфи, Орфејевих следбеника, који носе венце цвећа и мирте. И док један део њих овенчава мермерну плочу и посипа око гроба цвеће, други део почиње хорску песму испрекидану јауцима Орфеја, који лежећи на камену, с времена на време страсно понавља Еуридикино име (оригинална Калцабиђијева дидаскалија). Орфеј прекида ту тужну песму, и испраћа своје пријатеље; жели да буде сам са својим болом.
После размишљања о несрећи која га је задесила, саопштивши им разлог својих јадиковки, певач из Тракије отворено изазива богове и говори им да је спреман да сиђе у Пакао да нађе своју жену, без које не може да живи. Појављује се Амор, који говори Јупитерову вољу: господар Олимпа се смиловао и дозволио Орфеју да жив пређе преко реке Лете. Ако својом песмом успе да одобровољи богове Пакла, моћи ће да врати Еуридику. Али, за тај подухват мора да испуни један услов: док сасвим не изађе из подземног царства, Орфеј не сме да се осврне за својом женом, нити да јој открије ту забрану. Уколико се то догоди, он ће поново, овај пут заувек, изгубити Еуридику. Шватајући колико ће му бити тешко да испуни тај услов, Орфеј жури да изврши тај смели подухват.
ДРУГИ ЧИН
Прва слика. „Страшни призор пун пећина с друге стране реке Коцит; у даљини се види тамни дим осветљен бакљама, којих је то језиво место пуно. Чим се промени сцена, уз звуке страшне симфоније, почиње плес фурија и духова које прекида складни звук Орфејеве лире. Читава та паклена гомила почиње да пева у хору.“ Разљућени богови Пакла покушавају да спрече пролаз неустрашивог смртника, који се усудио да крене „траговима Херкула и Пиритоја”, али Орфеј их мало-помало смирује својом тужном песмом и звуком лире. На крају, „фурије и духови почињу да се повлаче, и нестају иза сцене, понављају последњу строфу хора који, док се они удаљавају, завршава у једном збуњеном мрмљању. Пошто нестану фурије и духови, Орфеј улази у пакао.”
Друга слика. „Лепа сцена: шумице се зелене, ливаде пуне цвећа, сеновита места, реке и поток који их запљускују.” Орфеј, стигавши на Јелисејска поља, ушићено посматра натприродну лепоту свега што га окружује. Он креће у сусрет блаженим духовима који плешу и певају; хор Еринија доводи Еуридику до Орфеја који је, и не погледавши је, брижно узима за руку и одводи са собом. Затим следи плес хероја и Еринија, и поново се наставља хорска песма: она траје све док Орфеј и Еуридика сасвим не напусте Јелисејска поља.”
ТРЕЋИ ЧИН
Прва слика. „Мрачна пећина која твори кривудави лавиринт пун камења одломљеног од стена, које су све прекривене сувим грањем и дивљим биљем.“ Орфеј жури да напусти подземно краљевство, све време држи за руку Еуридику, и не осврћући се да је погледа. После првог изненађења, поново враћена у живот, почиње да мучи мужа питањима: како је, и којим чудом, успела да се врати на светлост дана? И зашто је Орфеј толико ужурбан и узнемирен да се није удостојио ни да је погледа? Везан божанском забраном, певач избегава да јој директно одговори на питања, појачавајући тиме њено женско нерасположење. Све више огорчена Орфејевим, за њу нешватљивим, понашањем, она изазива мучну расправу која ће имати фаталне последице: очајан, Орфеј се на крају окрене да погледа Еуридику, и она у тренутку издахне поред његових ногу. Божански закон је прекршен, и он је неповратно изгубио Еуридику. Призивајући женино име, Орфеј одлучи да јој се заувек придружи тако што ће се убити. Али, још једном се уплиће Амор: богови, потресени толиком љубављу, поништавају закон. Еуридика ће поново оживети и биће поред свог Орфеја.
Друга слика. „Величанствени храм посвећен Амору. Окружени мноштвом хероја, пастира и нимфи који певају химне у славу девојчиног повратка у живот, Орфеј, Еуридика и Амор, уз песму и плес, славе победу љубави и лепоте над смрћу.
АЛЕКСАНДАР НИКОЛИЋ
редитељ
Дипломирао је позоришну и радио режију на Факултету драмских уметности у Београду у класи професорке Иване Вујић. Тренутно је на докторским уметничким студијама на Факултету драмских уметности у Београду, ментор проф. емритус Светозар Рапајић. Студирао је историју уметности, као и индустријски дизајн. Стручно се усавршавао у Италији, Немачкој, Грчкој у области опере.
Од 2019. је директор Малог позоришта „Душко Радовић“. Александар Николић је ванредни професор на Институту за уметничку игру у Београду (област: Режија у опери и балету). Од 2016. држи интернационалне мастер класове у Израелу и Србији намењене оперским певачима. Добитник је високих признања у уметности: „За изванредан допринос култури града Јерусалима“ коју додељује Жамбоки фондација и Град Јерусалим (2018); Захвалница GIPAC фондације из Бостона за развој оперске уметности и оперске педагогије; Похвала Српског народног позоришта у Новом Саду за „изузетну сарадњу са ансмблом Опере СНП-а и подизање уметничког нивоа оперских представа СНП-а“ у 2019/20.
Био је ангажован у Опери Народног позоришта у Београду као редитељ на одржавању и обнављању текућег репертоара. У сезони 2015/16. је ангажован у Royal Opera House Covent Garden у Лондону као director on duty на опери Травијата.
Одабрани пројекти:
Народно позориште у Београду: Шекспир: Сонети; Меланхолични снови грофа Саве Владиславића, Служавка господарица;
Хрватско народно казалиште у Ријеци: Казалишни обичаји и неуобичајености;
Народно позориште Сарајево: Дон Ђовани, Viva la mamma
Српско народно позориште у Новом Саду: Фауст, Риголето
Опера и театар Мадленианум: Гранд хотел, Пјеро Месечар, Милутин Миланковић, Љубав и мода
Роси фест, Народно позориште у Београду и Брок Вокал Лајпциг: Крунисање Попеје
IMVAJ фондација и Center of Exelence, Израел: Viva la mamma, Pyramus and Thisbe
Културни дом Велење: Чаробни брег, Саблазан у долини Светог Флоријана, Звездица заспанка
Комбанк дворана, Београд: Дон Ђовани
Центар „Сава“, Београд: Кармина бурана
IMVAJ и Modell Hal Gerard Bačar, Јерусалим и Tel Aviv Museum of Art Hall: Слепи миш
Током боравка у Бостону (Plimpton Shattuck Black Box theatre), 2019. режирао је опере Дон Ђовани, Хагар & Ишмаел и Семи и Реми.
Театар Филодрамтика, Ријека: Мистeриозни странац, Студија о дивљој гусци
ХКД Сушак, Ријека: Похвала љубави
Премијерно извођење
Премијера 23. јуна 2021.
Велика сцена
Либрето: Ранијери де’ Калцабиђи
Диригент: Диан Чобанов к. г / Зорица Митев Војновић
Редитељ: Александар Николић
Сценограф: Дуња Костић
Костимограф: Катарина Грчић Николић
Кореограф: Александар Илић
Лица:
ОРФЕЈ: Александра Ангелов, Јана Цветковић*, Љубица Вранеш
ЕУРИДИКА : Снежана Савичић Секулић, Невена Бриџен, Исидора Стевановић*
АМОР: Софија Пижурица, Иванка Раковић Крстоношић, Милица Дамјанац*, Невена Ђоковић*
ДУШЕ У ЧИСТИЛИШТУ, ДУШЕ У ПАКЛУ, ДУШЕ У РАЈУ, СЛЕДБЕНИЦИ ОРФЕЈА: Хор Народног Позоришта
ПЕРСЕФОНА: Ива Игњатовић
МОРФЕЈ, ФУРИЈA: Драгана Недић
КЕРБЕРКЕ, ФУРИЈЕ: Сања Томић, Инес Ивковић, Јелена Момиров, Јелена Недић
КУПИДОНИ, ФУРИЈЕ: Ана Иванчевић, Љупка Стаменовски, Анастасиа Сихова
МОЈРЕ: Нада Стаматовић, Жељко Гроздановић, Гордана Јеличић
ЕУРИДИКИНА ДУША: Милена Стајкић
*Полазник Оперског студија „Борислав Поповић“
УЧЕСТВУЈУ ХОР, ОРКЕСТАР И БАЛЕТ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ
Концертмајстор: Едит Македонска/Дина Бобић (заменик концертмајстора)
Шеф хора: Ђорђе Станковић
Асистент диригента, стручни сарадник: Предраг Госта
Извршни продуцент: Милорад Јовановић
Продуцент: Маша Милановић Минић
Чембало: Предраг Госта, Невена Живковић, Нада Матијевић, Глеб Горбунов
Превод либрета за титлове: Маја Јанушић
Корепетитори: Срђан Јараковић, Невена Живковић, Нада Матијевић, Глеб Горбунов
Инспицијент: Ана Милићевић/Дејан Филиповић
Суфлер: Дијана Цветковић
Дизајн светла: Милан Коларевић
Мајстор маске: Марко Дукић
Мајстор позорнице: Невенко Радановић
Мајстор тона: Тихомир Савић
Видео пројекција: Петар Антоновић
Статисти под вођством: Зорана Трифуновића
КОСТИМ И ДЕКОР СУ ИЗРАЂЕНИ У РАДИОНИЦАМА НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ