Лабудово језеро
балет П. И. Чајковског, кореографска верзија Димитрија Парлића

БАЛЕТ ПОЕТИКЕ УМИРАЊА
У Москви 1877. године одиграно је, с не баш великим успехом, прво Лабудово језеро у кореографији Јулиуса Раизингера. После смрти композитора, Петра Иљича Чајковског, нову верзију креирали су Лав Иванов и Маријус Петипа, у Маријинском театру у Ст. Петербургу 1895. Чајковски није претпостављао да ће његов балет постати езотеричан, магичан, снажно експресиван и најигранији балет у историји. Све светске компаније које су носиоци естетике класичног академизма, плешу Лабудово језеро. Може се рећи, да се данас, на светским сценама, изводе многе верзије. Чувају се традиционалне, осавремењене, са психоаналитичким тумачењем, али задржавањем класичне форме. Савремени кореографи иду до сасвим радикалних, модерних решења, којима је инспирација за стварање новог дела, само један поглед на суштинско. Идеја о зачараној принцези коју је зао дух претворио у лабуда, и коју само искрена љубав може спасити, архетип је руске скаске. Заклетва као искушење љубави и преваре, сазревање кроз одлуке, људско двојство, лукавост, жртвовање, сједињавање у фиктивној смрти и апотеоза идеалној љубави, суштина су Лабудовог језера. Први и трећи чин, које је радио Маријус Петипа, обилују: пасторалом, плесовима живота, различитим националним игарама, али и наговештајем смрти. Заносна и виртуозна Одилија симбол је искушења. Други и четврти чин су кореографска парадигма поезије Лава Иванова, који је креативно уткао руске елементе и класичну хармонију у балетску технику. Улазак низа лабудова, у другом чину, јесте стилизација руских хоровода. Адађо Одете и Принца суштинска је љубав, вечни спој два бића, док је плес малих лабудова - плес нерскидивог пријатељства. Три лабуда су симбол женсвености, а соло-игра Одете јесте вера у љубав и спасење. Четврти чин је апотеоза лепоте умирања и бесмртности. Иванов је у сваком покрету тела нашао симболистички израз, пун драматике и поезије. У београдском Балету, прва представа Лабудовог језера одиграна је 1925. године, у кореографији Александра Фортуната. Главне улоге плесали су: Јелена Пољакова, Нина Кирсанова и Александар Фортунато. До Другог светског рата представа је изведена преко 100 пута. У овој верзији прославиле су се Наташа Бошковић и Маргарита Фроман, а играле су и: Марина Олењина, Јања Васиљева, Аница Прелић, Нада и Анђа Аранђеловић. Принчеве су играли: Сергеј Стрешњев, Макс Фроман, Анатолиј Жуковски и Милош Ристић. Нина Кирсанова се у својој редакцији 1951. године ослонила на верзију А.Фортуната. Главне улоге су тумачили Јованка Бјегојевић, Вера Костић и Бранко Марковић. Скоро двадесет година играна је ова представа и многи балетски уметници наступали су у њој: Милица Јовановић, Иванка Микић, Катарина Обрадовић, Лидија Пилипенко, Милан Момчиловић, Стеван Гребелдингер, Жарко Пребил и Градимир Хаџи-Славковић. Велике интернационалне балетске звезде Маргот Фонтејн и Маја Плисецка гостовале су у овој представи. Године 1970. Димитрије Парлић у сарадњи са Кжиштофом Панкијевичем, сценографом и костимографом из Пољске, креира своју верзију Лабудовог језера. Главне улоге на премијери играли су: Душица Томић, Лидија Пилипенко и Радомир Вучић. Парлић је задржао кореографску целину у другом, антологијском чину Лава Иванова са појединим кореографским интервенцијама док је први и трећи чин креирао је сам. На београдској сцени Лабудово језеро, у кореографији Димитрија Парлића, имало је изузетан успех. Одиграно је 277 пута. Репризу су играли Вишња Ђорђевић и Боривоје Младеновић. Дуго година лик Одете и Одилије тумачила је Иванка Лукатели, затим Љиљана Хмела, Јелена Шантић, Весна Лечић, Љиљана Шарановић, Милица Бијелић, Душка Драгичевић, Ашхен Атаљанц, Ана Павловић и Мила Драгичевић, а као Принчеви наступали су: Александар Израиловски, Душан Симић, Ранко Томановић, Константин Тешеа, Ненад Јеремић, Константин Костјуков, Денис Касаткин, Јован Веселиновић. У целокупној историји Лабудовог језера које је играно на београдској сцени, верзија Димитрија Парлића оставила је најснажнији уметнички утисак. Реконструкција овог дела 1998. дуг је према великом српском кореографу, али и знак великих естетских вредности.

Јелена Шантић 

ПЕТАР ИЉИЧ ЧАЈКОВСКИ (1840-1893)
Не зна се чему се треба више дивити код Чајковског: симфонијској вредности његових балета, њиховим играчким квалитетима или снази израза и емоције. То су праве играчке драме. Серж Лифар
Док је у опери тражио живу, реалну драматику и психолошку истину, Чајковски је сматрао да област балета представља фантастика бајке. У томе смислу Чајковски прати линију личног балета, који се заснива на обилним фантастичним сценама и театарско-живописним ефектима. Заједно с тим, он је дубоко стваралачки захватио проблематику балета и реформирао традиционалне основе ове сценске врсте. Развој стилских особености романтичног балета усавршио се код Чајковског по двема главним линијама. Прво, чисто кореографски принцип добио је код Чајковског изванредну гипкост и карактеристичну разноврсност. Чајковски обнавља познате врсте игара, дајући им необичну свежину и богатство ритмике и музичке пластичности, и у исти мах показује велики смисао у проналажењу специфичних облика играчких покрета условљених карактеристичним сценским задацима. У том смислу он користи достигнућа савременог француског балета, нарочито Делиба, кога је тако високо ценио. Друга новина коју је Чајковски унео у област балетске музике састоји се у широком развијању елемената симфонијске пантомиме. Чајковски је показао пут симфонизације балета којим су пошли, у руској музици Глазунов и Стравински, а у француској Равел и његови следбеници. Чајковски је вероватно најпознатији по својим балетима које је компоновао у зрелијој уметничкој фази, и управо је са балетима стекао највећу славу и признање савременика:
1872. Лабудово језеро, оп. 20 - његов први балет, у почетку извођен са извесним недостацима које ће касније дорађивати. Први пут изведен у Бољшом театру у Москви.
1890. Успавана лепотица, оп. 66 - сам Чајковски је сматрао овај балет за своје најбоље дело. Први пут изведен у Маријинском театру у Санкт Петербургу.
1892. Крцко Орашчић, оп. 71 - Композитор није био много задовољан својим последњим балетом. Симфонијску поему Франческа да Римини, оп. 32 - компоновао је у Бајројту у јесен 1876, у веома кратком року, инспирисан епизодом из Дантеове Божанствене комедије.

ДИМИТРИЈЕ ПАРЛИЋ (1916 -1986) кореограф
Визионар између класичне традиције и модерног сензибилитета. Велики балетски уметници у својој историјској меморији носе и осећање времена у којем живе. Димитрије Парлић је дао неизмерни допринос југословенској култури доносећи савремени дух Европе педесетих и шездесетих година нашег века. Тако је иницирао многе модерне форме и покрете у Београду, али и целој Југославији. Свакако, утицао је и на нов живот који се пробијао иза званичног соцреализма. Већ тих година Парлић је стварао балете на музику Прокофјева, Стравинског, Бартока...
Кореографско стваралаштво Парлића веома је разноврсно. Стварао је целовечерње балете, класичне по форми, јасне приче, симетричне структуре, неокласичног балетског језика. Велики опус чине једночине креације по узору на фокиновске и постфокиновске балете. Уметник је залазио и у сферу апстрактног. У оквиру задатих форми, Парлић је увек имао чврсту драматуршко-редитељску линију, као највећу вредност његових дела. Саму причу је исказивао редитељским ситуацијама у којима су покрети тела пратили концепт представе. Скоро је потпуно одбацио пантомиму. Тако се и у класичним представама приближио савременијем сензибилитету. Бајке, митови, легенде, савремене приче и драматизације познатих литерарних дела, били су инспирација великом кореографу. Димитрије Парлић се определио за различите жанрове: балетске драме, мелодраме, комедије и пасторале. То су оквири у којима је он стварао нови, преобликовани свет. Посебно значајан део Парлићевог стваралаштва јесу кореографије, рађене на музику домаћих композитора и његово поимање стилизације националних игара Македоније, Хрватске и Јужне Србије. Зналачки, с маштом, укомпоновао је фолклорне елементе у балетску технику, а отишао је и корак даље. У апстракцији тих елемената и мотива, нашао је нов, модеран балетски језик у којем је задржао дух југословенског поднебља. У сценским решењима, Парлић је често користио објекте симболичких вредности: огледало је виртуелни одраз личности која себе не прихвата, кавез је знак губитка драгоцене слободе, круна је оправдање пред собом и другима, око је свеобухватни поглед света и симбол божанске спознаје, лопта садржи целовитост света у коме нема почетка и краја, маска је архетип природе и њеног двојника. Да би добио слојевитост тумачења живота, Парлић је драматуршки уводио ликове судбине, визије младости, анђеле. Креативни свет Димитрија Парлића су реалне личности, митолошка и фантастична бића која у имагинацији лебде просторима испуњеним љубављу, љубомором, мржњом, осветом, претњом и смрћу. Истанчаним осећајем градио је ликове, нијансирано је правио карактеризацију улога, а свака улога је имала право место у композицији дела. Уз великог кореографа створиле су се сјајне личности које су својим умећем инспирисале Парлића: Рут Парнел, Јованка Бјегојевић, Душка Сифниос, Вишња Ђорђевић, Лидија Пилипенко, Душица Томић, Иванка Лукатели, Душан Трнинић, Милан Момчиловић, Бранко Марковић, Стеван Гребелдингер, Жарко Пребил, Боривоје Младеновић, Раде Вучић, Душан Симић и други. Директор Опере и диригент Оскар Данон био је снажна подршка Димитрију Парлићу. Ова узајамна размена енергије и уметности дала је антологијске балете у историји београдског Балета. Посебну пажњу Парлић је посвећивао визуелизацији представе. Бирао је сараднике који су и сами били снажни аутори: Владимир Жедрински, Душан Ристић, Мило Милуновић, Мића Поповић, Кжиштоф Панкијевич, Коља Милуновић итд. Игра није једини аксиом око којег је Парлић стварао свој свет, већ универзална синкретичка театарска лепота састављена од игре, музике и сценске визуелизације. Логичност, снага, кохеренција унутрашњих, повезујућих сила и уткана поетика, давали су хармоничност и лепоту Парлићевим креацијама. Његови балети носе идеју да је човек онакав какав јесте, чиме је изразио своје хуманистичко поимање балета. У његовом целокупном стваралаштву провлаче се нити чулног осећања. И зато се може рећи да је Парлић прави уметник који је синтетизовао балетски језик и стварност, пуну уметничке имагинације, стварајући један савременији свет. Својим остварењима Димитрије Парлић направио је прве пробоје модерности и демократије педесетих година у београдској и југословенској култури.

Јелана Шантић, 1998.

МЕТАМОРФОЗЕ ЛАБУДА
1877. Москва, Руски императорски балет. Светска премијера балета Лабудово jезеро, на музику Петра Иљича Чајковског. Кореографија: Julisu Wenzel Reisinger.
Либрето сачинили: Владимир Бегичев, драматург и инспектор репертоара московских позоришта и Василиј Гелцер, играч. Успех је изостао.
1880. Москва. Нова верзија Лабудовог jезерa. Кореографија: Joseph Hansen.
1888. Праг, Национални театар. Прво извођење Лабудовог jезерa ван граница Русије. Кореографија: Аугустин Бергер. Изведен само други чин у присуству композитора.
1889. Ст. Петербург, Руски императорски балет. Премијера балета П. И. Чајковског Успавана лепотица. Кореографија: Мариус Петипа.
1892. Ст. Петербург, Руски императорски балет. Премијера балета П. И. Чајковског Крцко Орашчић. Кореографија: Лав Иванов, према замисли М. Петипа.
1893. Ст. Петербург. Захваљујући огромном успеху претходна два балета, директор Императорских позоришта ангажује на припреми нове целовечерње верзије Лабудовог jезера кореографе: Лава Иванова и Мариуса Петипа. Петипа излаже Иванову потпуно нову пројекцију другог чина и поверава му реализацију тог дела.
1894. Ст. Петербург, Маријински театар (касније Киров). Годину дана после смрти Чајковског, одржава се вече у част композитора, и у оквиру програма изводи се други чин Лабудовог језера. Улогу Одете игра Pierina Legnani. Огроман успех и за кореографа и за балерину.
1895. Ст. Петрбург, Маријински театар. Прво извођење интегралне верзије Лабудовог језера у кореографији и режији: Лава Иванова и Мариуса Петипа. Ова успешна верзија постаће полазиште свим каснијим редакцијама, све до модерних тумачења чувене балетске партитуре.
1901. Москва, Бољшој театар. Нова редакција Лабудовог језера, у кореографији Александра Горског. Значајан помак у смислу имплементације симбола и утемељивања класичног балетског академизма.
1911. Лондон, Компанија Les Ballets Russes Сергеја Ђагиљева изводи премијеру Лабудовог језера, у кореографији Михаила Фокина, према Иванову и Петипа. Главне улоге тумаче: Матилда Кшешинска и Вацлав Нижински.
Њујорк, Метроплитен опера. Трупа Михаила Мордкина приређује америчку праизводбу Лабудовог језера.
1912. Монте Карло. Премијера Лабудовог језера у извођењу трупе Les Ballets Russes Сергеја Ђагиљева.
Компанија René Bluma – Ballets Russes de Monte-Carlo, изводиће редовно ову представу, али увек, у скраћеној верзији.
1920. Москва, Бољшој театар. Александар Горски реализује нову верзију Лабудовог језера, у сарадњи са Немирович-Данченком и уводи нову улогу: Лакрдијаша, дворске луде. Ова представа живеће дуго на московској сцени.
1921.  Москва, Бољшој театар. Асаф Мисерер даје своју верзију, која ће утицати на све касније поставке.
1925. Београд, Народно позориште. Народно позориште изводи целовиту верзију Лабудовог језера, у кореографији Александра Фортуната.
1933. Лењинград, Киров театар. После 38 година извођења верзије Петипа-Иванов, Агрипина Ваганова и Владимир Димитрјев праве нову поставку. Сачувана је оригинална схема, као и други чин Л. Иванова. Бено, као лик, је укинут.
1934. Лондон, Vic-Wells Ballet. Прво извођење интегралне верзије Лабудовог језера у Великој Британији. Реализација: Никола Сергејев, према верзији Петипа-Иванов.
1936. Париз, Опера. Серж Лифар представља париској публици Лабудово језеро, у фрагментима.
1945. Лењинград, Киров театар. Премијера балета у кореографији Фјодора Лопухова, према верзији Петипа-Иванов.
1951. Њујорк, New York City Ballet. Изведба другог чина, кореографија: George Balanchine.
1953. Москва, Музички театар Станиславски и Немирович-Данченко. Владимир Бурмајстер поставља верзију која се до данас изводи у овом поѕоришту.
1960. Бурмајстер је исту верзију поставио за балет Опере из Париза. Ово ће бити прва француска компанија која изводи представу према оригиналној музичкој партитури.
1963. Штутгарт. Виртембершки балет. John Cranko, драматизацију своје представе, базира на лику Принца. У том правцу касније ће ићи многи модерни кореографи.
1964. Беч, Балет државне Опере. Рудолф Нурејев у својој верзији такође даје агресивнију смисленост Принчевој улози.
1966. Торонто, Национални балет Канаде. Eric Bruhn у својој верзији наглашава и разрађује негативистички карактер грофа Ротбарта.
1969. Москва, Бољшој театар. Јуриј Григорович приказује нову верзију Лабудовог језера, у којој је сачуван други и четврти чин Петипа-Иванова. Игре у трећем чину изводе се на прстима.
1976. Хамбург. John Neumeier за хамбуршки Балет поставља Лабудово језеро у савременом играчком изразу.
1987. Стокхолм, Cullberg Ballet. Mats Ek интервенцијама на либрету и осавремењивањем играчке технике прави радикалан заокрет у односу на традицију.
1996. Лондон. Mathew Bourne режијски и концептуално реформише представу, пратећи оригиналну музичку партитуру. У другом и четвртом чину играју мушкарци. Француски кореограф Roland Petit у Националном балету Марсеја поетизује игру мушких „лабудова“ одвајајући се од оригиналне музичке партитуре.
Ближећи се свом 150. рођендану Лабудово језеро, као парадигма балета, има довољно младости и свежине да задржи епитет најпопуларнијег наслова, а са друге стране и оно само је учинило балетску уметност популарнијом. Напуштајући царска позоришта сачувало је „елитизам“ у смислу академске „чистоће“ и врхунске вештине свих извођача, играча и музичара, остаје вечита провокација како за уметнике тако и за публику.

Милош Дујаковић