Фигарова женидба и развод
Бомарше, Хорват, Моцарт

OД КОМЕДИЈЕ ДО ОПЕРЕ

Дапонте је морао кресати по трновитој шуми Фигарове женидбе, док није покупио ону руковет цвећа коју је у њој могао набрати; а Моцарт је тај вешто склопљени Дапонтеов либрето преплео, прожео и озарио својим кристалним мелодијама, испунио својим чедним осећањем чистим као бистра вода, – и својим златним хумором.
                                                                                                       Богдан Поповић (1925)

Са Бомаршеом Моцарта повезују еруптивни темперамент, интелигенција, раскошни таленат, духовитост, осећај за комично и сатирично, изванредна моћ опажања, слободарско-бунтовни дух. Није случајно да је спој ова два велика ствараоца, уз помоћ Да Понтеа, дао једну од најбољих и најизвођенијих светских опера. Током свг последњег, „бечког“ периода, Моцарт се и даље сусреће са италијанским композиторима, али и са немачким – Хајдном, Глуком и другима. За настанак опере Фигарова женидба пресудни су, поред традиција италијанске опере буфе и опере серие, утицаји Глукове реформе опере, духа француске револуције, те познанство са италијанским либретистом Лоренцом да Понтеом. О тежини задатка и озбиљности са којом су му композитор и либретиста приступили – стварања оперског на основу драмског дела (нарочито дела какво је била Бомаршеова Фигарова женидба) – сведочи податак да су договори са Да Понтеом и рад на либрету започели још 1783, а опера је била завршена тек крајем априла 1786. године. „Најбоље је када се сретну добар композитор, који разуме позориште, и који је у стању да сам понешто допринесе и, као прави феникс, паметан песник…”, говорио је Моцарт о улози композитора у стварању либрета. Да би компликовану структуру Бомаршеове комедије прилагодио потребама оперског жанра, Да Понте за либрето узима само основни, љубавни заплет. Сатира је отупљена, сведена на минимум, број ликова смањен. Ипак, либрето није претворен у шаблонизирану причу у којој младост и љубав побеђују старост и похоту, као што је био чест случај у савременим италијанским операма. Прича је сачувала доста Бомаршеовог духа, она је животна, могућа, задржани су и неки сатирични пасажи, нарочито у Фигаровим аријама, надмоћ народа над властелом је више него јасно видљива. „Мозарт очитује необично јак дар опажања психичких особина својих драмских личности, чиме далеко премашује све талијанске узоре. Сви карактери, коликогод били различити међу собом, говоре посредством Мозартове глазбе језиком, по којему их смјеста распознајемо. Мозарт се није служио ’Leitmotivima’; он је непрестано новим тоновима истицао све осјећаје и све страсти, остајући увек истинит и искрен. За све је налазио прави израз и праву мјеру: за понос и понижење, за смионост и кукавичлук, за бол и увреде, за бјеснило и опирање, љубав и несташно удварање, за мржњу живота и смрти“, забележио је Јосип Андреис.

СЛОБОДАН УНКОВСКИ, редитељ
Рођен је 1948. у Скопљу. Дипломирао режију 1971. на Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду, у класи проф. Вјекослава Афрића. У периоду од 1971–1981. био је редитељ и уметнички директор Драмског театра у Скопљу, доцент на Факултету драмских уметности у Скопљу (1983–1987), као добитник Фулбрајтове стипендије предавао је режију на Универзитету у Њујорку (1987/88), а на Харвард универзитету, Кембриџ, МА УСА предавао је глуму и режију (1988/89). Током 1990. био је „Artist-in-Residence“ у Америчком репертоарском позоришту у Кембриџу, МА УСА и у Народном позоришту, Атина. У периоду 1996–1998. био је министар за културу у Влади Републике Македоније. Сада је професор глуме и режије на Факултету драмских уметности у Скопљу и води постдипломске студије режије. Слободан Унковски је један од најзначајнијих редитеља бивше Југославије, а са писцем Гораном Стефановским (чијих је чак десет комада поставио на сцену), представљао је ауторски тандем који је успео да изрази позоришна схватања целе једне генерације уметника. Иако се почеци његове каријерe подударају са периодом цветања такозваног редитељског театра (већ једна од његових првих представа, Ништа – према тексту Артура Копита, била је радикалан експеримент и победила је на сарајевском МЕСС-у), Унковски је остао привржен драмском тексту. У његовим представама су све театарске компоненте оптимално развијене (од сценографије и костима до звука, сценског покрета, музике и дизајна светла), али су увек у некој врсти савршене равнотеже са драмским текстом и глумачком игром; сваки драмски писац може само да пожели да праизведбу његовог дела ради Унковски (а листа писаца је значајна, од Горана Стефановског, Милице Новковић, Рудија Шелига, Дејана Дуковског... до Милене Марковић). Али његово редитељско умеће се пре свега испољава у сарадњи са глумцима; читав низ непоновљивих глумачких креација остварен је управо у представама Слободана Унковског. Унковски је светски познат уметник чије представе често представљају прекретницу не само у раду појединих уметника, него и театара у којима је радио. Критичар Кевин Кели је у „Бостон глобу“ таквом „прекретницом“ (milestone) назвао његову режију Брехтовог Кавкаског круга кредом у Америчком репертоарском позоришту у Кембриџу, САД, позоришту у којем је, поред многих светски значајних уметника, режирао и Роберт Вилсон. Такве датуме у историји представљају његово Дивље месо Стефановског за Драмски театар из Скопља, Лепа Вида Шелига за Камерни театар 55 из Сарајева, Хрватски Фауст Шнајдера и Позоришне илузије Корнеја за Југословенско драмско позориште и друге. Представе у режији Слободана Унковског учествовале су на бројним европским позоришним фестивалима: Хрватски Фауст С. Шнајдера на Театру нација у Нансију 1984, Буре барута Д. Дуковског на Бонском бијеналу 1996, Шине Милене Марковић на Бијеналу у Висбадену 2004, три пута учествовао на БИТЕФ-у (1975, 1980, 1991), на међународним позоришним фестивалима у Каракасу (Венецуела), Боготи (Колумбија), Ћивидале (Италија), Лондону (Велика Британија), Летњем фестивалу у Хамбургу, Дубровачким љетним играма, Сплитском љету. На Стеријином позорју је гостовао 11 пута и освојио пет Стеријиних награда:

Јане Задрогаз, Г. Стефановски, (Ванредна Стеријина награда за најбољу представу, 1975)
Дивље месо, Г. Стефановски (Ванредна Стеријина награда за режију, 1980)
Хрватски Фауст, С. Шнајдер (Стеријина награда за режију, 1983)
Срећна нова 1949!, Г. Михић (Стеријина награда за режију, 1985)
Кула вавилонска, Г. Стефановски (Стеријина награда за режију, 1990)
Неке од важнијих представа Слободана Унковског:
Јане Задрогаз, Драмски театар, Скопље
Дивље месо Г. Стефановског, Драмски театар, Скопље
Тетовиране душе Г. Стефановског, Театар на Малој Брони, Москва
Кавкаски круг кредом Б. Брехта, Америчко репертоарско позориште, Кембриџ, УСА
Четврта сестра Јануша Гловацког, Народно позориште, Атина
Зимска бајка В. Шекспира, Америчко репертоарско позориште, Кембриџ, УСА
Пер Гинт Х. Ибзена, Словенско народно гледалишче, Љубљана
Сарајево Г. Стефановског, међународна копродукција (Шведска, Белгија, Немачка)
Позоришне илузије П. Корнеја, ЈДП, Београд
Буре барута Д. Дуковског, ЈДП Београд
Мизантроп Ж. Б. П. Молијера, СНГ Љубљана
Орест Еурипида, Национални театар Северне Грчке, Солун / Епидаурус

EДЕН ФОН ХОРВАТ (Сушак код Ријеке, 9. децембар 1901 – Париз 7. јун1938)
Сматра се једним од најзначајнијих драмских писаца немачког говорног подручја. Хорватов отац био је аустро-угарски дипломата, а мајка му је пореклом Чехиња. Његова породица се често селила из места у место, од Београда и Будимпеште до Братиславе, Беча и Минхена. Хорват је, поред немачког, течно говорио мађарски, српскохрватски, чешки, јидиш и француски језик. Осећао се као средњеевропски писац и, иако је имао мађарски пасош, за појам „домовина“ је говорио да му је стран. Прве радове је објавио у сатиричком часопису Simplizissimu, и због њих је умало био избачен из школе у Братислави. Школовање прекида 1922. После боравка у родитељској кући у Мурнауу, одлази у Париз, а затим 1924. у Берлин где његово писање наилази на симпатије интелектуалних кругова. У Берлину је једно време волонтерски радио за Немачку лигу за људска права, што је код њега развило симпатије за људе са маргине друштвеног живота и значајно утицало на његов будући рад. Многе од својих књижевних радова написао је у кафанама у којима се сакупљао обичан свет. Први комад, Жичара из 1927, био је базиран на причи из стварног живота – штрајку који је избио после погибије радника на жичари у Баварским планинама. После успеха следећег текста, Код лепог изгледа, Хорват ће теме за своје комаде углавном тражити међу припадницима доње средње класе, које третира сатирички али не без симпатије. У формалном погледу наставља да експериментише са жанром такозваних „народских комада“ (volksstück) у које уноси елементе из вокабулара масовне културе. Са јачањем нацизма, напушта Немачку а његове драме, иако популарне, повучене су са репертоара немачких позоришта 1933. године. За време свог кратког живота написао је више приповедака, неколико романа (Вечити малограђанин, Дете нашег времена, Младеж без Бога) и драмска дела: Приче из Бечке шуме, Дон Жуан се враћа из рата, Казимир и Каролина, Италијанска ноћ, Код лепог изгледа, Вера, љубав и нада, Убиство у улици Морд, Жичара, Спавај, моја мала невесто, Тривијална љубавна прича, Серенада, Случај Еле Валд.Док га неки критичари сматрају највећим немачким драматичарем поред Брехта, или му чак дају предност (Петер Хандке: „Хорват је бољи од Брехта“), други имају извесну резерву у погледу уметничке дорађености и „дубине“ његових дела. Марсел Рајх-Раницки спада у ту другу групу. Он у књизи Канон немачке литературе каже: „Заиграни и помало аљкави Хорват, маштовити кафански боем, оставио је иза себе значајан драмски опус. Сви његови комади су писани аљкаво и на брзину, па ипак му је успело да створи и неколико позоришних ремек-дела, између осталог Приче из бечке шуме и Казимир и Каролина. Његовим комадима најбоље одговара жанровска одредица volksstuck (народски комад), премда аутор, користећи средства 'народског комада' и дијалект, доводи у питање такозвано народњаштво и служећи се језиком малих људи излаже критици њихов миље и начин њиховог мишљења. Сензибилни аутсајдер, Хорват фиксира и раскринкава и типичног малограђанина двадесетих година XX-ог века, малограђанина који свој уобичајени говор прикрива претенциозним флоскулама ученог жаргона“. Хорватове дела била су скоро заборављена током две деценије након његове смрти, али када је млађа генерација писаца, шездесетих година прошлог века, почела да истражује изворе нацизма у Немачкој, она су поново откривена и извршила су велики утицај на стваралаштво Фридриха Диренмата, Франца Ксавера Креаца, Бота Штрауса и других аутора.

ПЈЕР ОГИСТЕН КАРОН ДЕ БОМАРШЕ
Пјер Огистен Карон де Бомарше (Pierre-Augustin Carone de Beaumarchais) изузетно је комплексна, свестрана, многоструко талентована личност чији је животни пут био сасвим атипичан за век у којем је живео, XVIII век. Рођен је 1732. године у Паризу, центру европске културе, духа, раскоши, сплеткарења… Потиче из скромне грађанске породице, али у својој двадесет првој години успева да конструише нов регулатор за џепне часовнике. Захваљујући том проналаску, а можда још више неочекиваној, храброј и бриљантно вођеној и добијеној парници коју је повео против тада чувеног часовничара који је покушао да изум присвоји, као и изванредној способности за саморекламирање – доспева млади Бомарше до двора и титуле „краљевски часовничар“. Кад је једном стигао до „високог друштва“, способног, амбициозног младића из нижих слојева, „скоројевића“, ништа не може да заустави. Током неколико деценија он постаје један од најбогатијих људи у Француској, један од најпознатијих у читавој Европи, политичар од утицаја, велики трговац и предузетник, тајни агент Луја XV и XVI, војсковођа, проналазач (поред џепног часовника, усавршио је и педале на харфи, а за собом оставио и велики број пројеката из најразличитијих области: законодавства, трговине, технологије прераде тресета у угаљ, земљорадње…). Чувени парничар (од поменуте парнице из 1733. па све до  смрти, 1799. године, непрекидно је водио бројне и разноврсне парнице, и по неколико у исто време, од којих је само она против Француске комедије трајала пуних петнаест година). Био је миљеник дама и свеколиког дворског друштва, повереник многих значајних личности свог века, музичар, композитор… и аутор комедија од којих се две и данас убрајају у светску класику – Севиљски берберин и Фигарова женидба. О њему пише хроничар Харди каже де је био „једна од оних великих снага, које Творац, с времена на време доводи на свет, на велико чудо њихових савременика, а на славу њихова века”, док један од најдуховитијих људи тога времена, Волтер, признаје: „Читао сам све Мемоаре Бомаршеове: никад се досад још нисам тако забављао… Чудноват човек! Све имате код њега, шалу, збиљу, веселост, снагу, дирљивост, све врсте речитости, а он ни једну не тражи, и поражава све своје противнке, и даје лекције својим судијама“. У том, XVIII веку, нарочито у Француској, дух и духовитост су најцењенији квалитети. „Тај дух је осамнаести век не само створио, но је и једини који га је могао створити; век у коме су сви услови за његово стварање били испуњени.“ Тај и такав дух заслужни су за чудноват животни пут Бомаршеов, а он сам каже: „Ја не знам век у коме бих радије био живео но у овом“ – свестан, вероватно, да је само тада и ту такав његов раскошни дух могао да га доведе тако далеко и обезбеди му живот богатији од десетина просечних.

ВОЛФГАНГ АМАДЕУС МОЦАРТ (1756 - 1791)
Рођен је у једном од музичких центара Европе XVIII века, Салцбургу, у музичкој породици немачког порекла. Отац Леополд му је био композитор и виолиниста, и рано је открио, те подржао изузетан таленат своје деце. Ћерка Марија Ана одлично је свирала клавир у деветој, а син Волфганг већ у петој години. Од 1761. њих двоје често приређују концерте, а од следеће године са оцем су на бројним турнејама по Аустрији и другим земљама Европе. Прва записана и сачувана композиција малог Моцарта потиче из 1762. Већ следеће године пут их доводи у Париз, где три недеље проводе на версајском двору на којем Моцарт свира пред Маријом Антоанетом. Од 1768. уживају гостопримство бечког двора. Следеће године на двору мецене, грофа фон Месмера, изведен је Моцартов први зингшпил, Бастијен и Бастијена, а убрзо потом и прва опера buffо, La finta semplice.Од 1769. до 1771. још дечак, а већ изузетно популаран широм Европе, Моцарт шеснаест месеци проводи у Италији, где усавршава своја знања и прима велике и ретке почасти и признања, као што је орден „златне мамузе“ са титулом каваљера (једини мизучар који је пре њега добио ово признање био је Глук). У следеће две године, Моцарт је још у два наврата краће боравио у Италији, а контакте са водећим италијанским музичарима високог барока и рококоа наставио да одржава и касније. У двадесет првој години дуже борави у Немачкој и ту се упознаје са ауторима који у оперу покушавају да уведу немачки дух. Тако је био у прилици да упозна савремено оперско стваралаштво Италије, Француске и Немачке, и о томе 1778. пише оцу: „Воља за  компоновањем опера код мене је постала фикс идеја: и то радије француских опера него немачких, али радије италијанских него француских и немачких“. Последњих десетак година свог кратког живота (умро је) проводи у Бечу, у статусу који бисмо данас назвали статус „слободног уметника“, међу првима у историји. То значи да је, захваљујући својој прекој нарави, као и бунтовном духу на који је свакако утицала и француска револуција, остао без мецене и био принуђен да се издржава приходом од концерата, продаје композиција и часова музике. Умро је у беди.Компоновао је са невероватном лакоћом и брзином. Тако је и успео да за свега тридесет пет година живота остави за собом 54 симфоније, 30 концерата, 3 концертне симфоније, десетине дела камерне музике, вокалне музике и музике за соло клавир, осамнаест миса, један сценски ораториј, три зингшпила, десет опера… укупно 622 довршене и 132 недовршене композиције!

ЛОРЕНЦО ДА ПОНТЕ
Лоренцо да Понте (Lorenzo da Ponte – pravo ime Emanuele Conegliano) је рођен у Италији 1749, умро у Њујорку 1838. И он је, као Бомарше и Моцарт, имао врло необичан и богат живот. Потиче из јеврејске породице, али већ у младости прелази у хришћанску религију и чак постаје католички свештеник. Две године предаје реторику на Католичком семинару у Тревису, одакле га отпуштају због напада на високо друштво. Као тридесетчетворогодишњака, цар Јосип II га поставља за либретисту италијанске опере у Бечу. Овде се одиграва судбоносни сусрет са Моцартом из којег се рађа сарадња која ће трајати до смрти Јосипа II, али за тих неколико година да Понте пише либрета за три Моцартове опере које данас спадају у класичну оперску баштину: Фигарова женидба (1786), Дон Ђовани (1787) и Тако чине све / Cosi fan tutte (1790). Потом, до 1805. године путује по Европи и мења професије: продавац књига, професор италијанског језика, либретист… после чега одлази у САД где се бави књижарском делатношћу и организује прве оперске трупе. Написао је око шездесет либрета за опере, а поред тога је писао и прераде и адаптације либрета, као и мемоаре и драме.

ФИГАРО У ТЕАТАРСКОМ ВРЕМЕНУ
У представи Слободана Унковског, Бомаршеов и Хорватов Фигаро изводе се, не по хронолошком редоследу како је то већ више пута рађено и виђено (на пример у Београду пре двадесетак година, у режији Паола Мађелија). Очекивано би било да радња Бомаршеове Фигарове женидбе, која је изведена је 1784. године, претходи комаду Едена фон Хорвата у којем се прича наставља, како писац каже, „неколико година после Бомаршеове женидбе“. Ово би било логично тим пре што Хорват додаје да је „због ванвременског карактера теме“ радња у његовом комаду смештена у тридесете године двадесетог века. У представи Слободана Унковског радња оба комада догађа се паралелно. У исто време када Хорватови ликови прелазе границу бежећи од револуције, почиње да се одвија заплет Бомаршеове комедије који претходи тој револуцији. Зашто је овај наизглед формални захват био потребан? Поготово ако искушавање моћи гледаочеве перцепције није ништа ново – постмодерно и постдрамско позориште небројено пута је проводило експерименте те врсте; а теоретичар ‘деконструкције гледаочеве пажње’ Ханс-Тис Леман образложио је и зашто је све то потребно. Према постдрамској теорији традиционална целина радње је само „теоријска фикција“ која не одговара ни пракси позоришта ни искуству савременог гледаоца; савремено позориште не може да буде у служби уношења „логичког (наиме драмског) поретка у збуњујућу хаотичност и пунину битка“. Све то је савременом гледаоцу познато и без драмских и позоришних теорија (које уосталом увек долазе после уметничке праксе). Али ако бисмо се усудили да потражимо неку теоријску заснованост редитељског поступка Слободана Унковског, онда би то била теорија хронотопа Михаила Бахтина. По овој теорији, чији циљ је био да покуша да објасни на који начин се индивидуално, животно искуство сажима у артифицијелну уметничку форму, која на концу треба да остави утисак реалности саме, ствар је у ауторској интервенцији на гледаочеву перцепцију времена и простора. Хронотоп (времепростор – математички термин из Ајнштајнове теорије релативитета) допушта да се време не одвија механички, по хронолошком следу, него се у њему „низови времена и простора мешају и пресецају, мере једно другим“. Управо онако како би требало да се сцене из Бомаршеовог, Моцартовог и Хорватовог Фигара укрштају, одсликавају и „мере једна другом“. За концепт Слободана Унковског постоји упориште и идеја које савременост баштини из времена у којем су дела настала. Пре него што је постао симбол, Бомаршеов Фигаро је већ био нека врста инструмента револуције, протагонисте осамнаестовековне идеје прогреса који доводи до слободе и једнакости, записане у Декларацији о правима човека. Већ Хорватова генерација искусила је пораз идеја Бомаршеове епохе. У кратком предговору свом комаду он је записује: „У Фигаровој женидби громогласно је најављена блиска револуција“, и додаје да у његовом комаду Фигаро се разводи „вероватно ништа неће бити громогласно најављено“. Хорват као да антиципира идеју краја историје, која је почивала на идеји прогреса. Он не верује, као Бомарше, у еманципацију која ће од Фигара учинити слободног грађанина у коме ће се оваплотити велики смисао Универзалне Историје. Пре би се рекло да резигнира над могућношћу да иза „идиотског тока ствари можда нема ништа“. И признаје само да се нада да „слабо светло хуманости“ нека олуја неће угасити. Свако дело из драмске историје прекривају читаве наслаге критичких коментара и интерпретација које је време оставило. А и када се разгрну сви ти слојеви и дође до дела самог, појављује се проблем унутарњих противречности које оно садржи. Слободан Унковски говори о том проблему поводом Шекспирове Зимске бајке коју је режирао у Америчком репертоарском позоришту у Кембриџу (САД). Он, према забелешци драматурга Гидиона Лестера, примећује да је „Шекспир, по свему судећи, желео да Зимску бајку напише као пасторалну игру, али га је писање одвело у правцу трагедије“. У случају Бомашеовог Фигара ствар је још сложенија: сам писац потрудио се да од комада учини најжешћи могући памфлет против владајуће хијерархије. (Жан Дивињо иронично каже да је Фигаро салонска комедија написана да би Бомарше могао да пласира своје „тираде“.) Бомарше као да је желео да потврди тезу Л. С. Мерсијеа из 1773. године, да је „позориште најјаче и најбрже средство да се оборужају снаге разума и да се одједном убаци велика маса светлости у један народ“. Његов Фигаро постао је политичар, представник тзв. трећег сталежа, рушилац апсолутизма и племићких привилегија, побуњеник против ограничења личне слободе и слободе мисли. У њему и грофу Алмавиви више нико није видео, нити желео да види, оне бескрајно духовите ликове из Севиљског берберина око којих – како је некада писао и сам Бомарше, „живот тече и пљуска тако раздраган, тако, весео, тако срећан“, а које је у његовој Фигаровој женидби – налазио још само Моцарт. Већ Хорват је знао до чега су све довели разни покушаји таквих „убацивања светлости у народ“. Само пет година после премијере Фигара, цензура је забрањена, али су зато многи глумци и писци морали свакодневно да доказују лојалност Револуцији – да не би завршили на гиљотини. Данас знамо да је Фигаро имао алтернативу – да му је Бомарше дозволио (као у неком пиранделовском обрту) да, уместо да буде симбол револуције, остане што је одувек био – само позоришни лик. Спор око тога да ли је он као сироче једнак грофу Алмавиви коме је „само небо доделило привилегије“, Фигаро није могао да добије у стварности. Своје „племенито порекло“ Фигаро је могао да докаже само у позоришту. Јер у позоришту је његово генеалошко стабло разгранатије и старије од Алмавивиног, како духовито каже Богдан Поповић у својој студији о Бомаршеу: „Порекло графа Алмавиве не иде даље од крсташких ратова, док Фигарово, прошав средњи век, има свој корен још у старом веку“. „Станите поред Фигара“, каже он „и погледајте му преко главе у даљину, видећете иза њега једну поворку оригиналних личности, свих народности, свих времена, све чланове једне породице. Преко Молијера, Морета, далеко на крају до Плаута и Теренција, и до Аристофана – видећете његове претке Епидике, Даве, Гете, Парменоне, Сире, Стираксе... Поворка је огромна; Фигарови корени су у прастарим почецима позоришта и комедијског жанра“. Ако, по савету Богдана Поповића, поново станемо поред Фигара и погледамо, не преко његовог рамена, него у будућност, видећемо да је пред њим поново стара дилема: стварност или позориште. И Хорватово дело је покривено наслагама интерпретација које су и његовог Фигара желеле да одвуку – из позоришта у стварност. По Теодору Цукору, Хорватов Фигаро изневерио је Бомаршеовог, јер је за разлику од праузора постао „малограђански реакционаран“. Поново су критичари у Фигару тражили стварну личност, протагонисту историје; хвалили су његово одбацивање малограђанске ксенофобије, његово антиципирање долазећег нацизма и његов бег у унутрашњу емиграцију. Не знамо ко су позоришни потомци оваквог Фигара, јер не знамо у ком смеру би се развијала Хорватова концепција „народског комада“ (volksstuck). Можда би се из света, из великог света историје и идеологија, вратио у позориште у облику Бекетовог кловна, или свог претка Арлекина који је велика питања права човека решавао гегом. На подсмешљиво питање неког свог „грофа Алмавиве“: „Арлекине, колико имаш отаца?“ он би одговорио: „Једног само, Сињоре, ја сам сиромах човек, ми сиромаси само по једног имамо“. Унковски није рекао да га интересује проблем дисконтинуитета историје, или пораза хуманости, или формално испитивање проблема време/простор. То Унковски није рекао, и не би рекао ни када би био директно упитан. Једино што би евентуално прихватио да тврди у вези са својим концептом је – да тај концепт не постоји. Унковски не имплементира свој концепт на глумце и остале сараднике, него га заједно са њима развија. Ипак верујем да редитељ не би порекао да се приклања оном Фигару који припада свету позоришта. Јер у том свету Велика Историја допушта човеку да задовољи своју потребу да „и највеће ломове, тектонске ломове спакује у границе свог живота“, како је једним ванпозоришним поводом рекао Унковски. У том свету истовремено постоје, једни поред других, и Моцартови, и Бомаршеови, и Хорватови Фигаро, Сузана, гроф Алмавива, грофица, Бартоло... То је свет у којем време није историјско него, као у Ајнштајновим сновима физичара и писца Алена Лајтмена, време може да се креће унатраг, да стоји у вечној садашњости, да буде својство, да се мери удаљеношћу од центра Земље, да у њему прошлост по потреби мења, да буде локална појава, да застаје, да догађаји из различитих епоха теку један поред другог, као што се каже да време тече.

Славко Милановић