Пут у Дамаск

СТРИНДБЕРГ – НАШ САВРЕМЕНИК
Ђерђ Лукач, у својој Историји развоја модерне драме, почетке натурализма описује као „борбу великих писаца за позорницу а против шаблона који су владали на сцени (...)  У роману, у лирици, ликовним уметностима, музици – свуда се пробијао израз нових осећања у новим формама и откривале уметничке вредности сасвим специфичних појава савременог живота, једино је у драмској књижевности остајало све по старом.“ Драмски писац био је спутаван потребом позоришта за пуним гледалиштима, а формула за успех је била установљена: „добро скројен комад“ који је до савршенства довео Ежен Скриб. Узалуд се Емил Зола у свом манифесту о натуралистичком театру изругивао позоришту које није у стању да осветли проблеме савременог човека, инерција проверене формуле грађанске драме је побеђивала. А шта се променило у човеку деветнаестог века што драма није умела да презентује? Шездесетих година у Европи су либерализам и вера у индивидуум достигли врхунац. Јунак тог времена постао је утемељитељ историје, самостворени човек капитализма. Побуна против цркве и ауторитета хришћанства, Дарвинова књига о пореклу врста из 1859, филозофирање о личности као суштини постојања, психолошко (научно) „учење о души“ (што је укључивало изучавање психичких обољења) – све то је доприносило окретању од универзалног према појединачном човеку. То схватање је нашло израз у Кјеркегоровој филозофији: „егзистенција је пре есенције“ (Ж. П. Сартр), а преносило се „у скандинавској традицији као серија додира рукама – од учитеља до ученика“ (Иво де Фигуиредо), од Кјеркегора до Ибзена, од Ибзена до Стриндберга... У тој ситуацији све је било спремно за Ничеову објаву смрти Бога, што је до врхунца довело одговорност појединца да сам заузме став према свим основним вредностима живота.  На ове изазове први је одговорио Хенрик Ибзен својим позивом за „тешњу везу уметности и морала“ (У. Еко) и увођењем на сцену интимистичких тема, које су до тада сматране ирелевантним. Ибзен је, међутим, остао у оквирима чврсто скројене грађанске драме. Била је потребна једна нова личност да изрази расколе унутар нове индивидуе. Појавио се на европској сцени Аугуст Стриндберг, „истински Викинг, тврд, упоран и насилан“, како га описује Лукач, који је „у свему чега се прихватио ишао до краја, волео и тражио борбу и (...) поседовао је револуционарну природу која све води у преврат“.  Управо такав карактер,  са својим неспокојним и авантуристичким духом, спремним  да  буде ван свих књижевних праваца  и одбаци сваку традицију, да се ни на шта не обазире, била је, по Лукачевом мишљењу, Стриндбергова предност над савременицима који су се борили за нову драму. Ако треба да се у најкраћем каже шта је суштински Стриндбергов допринос пробоју нове форме, онда се може рећи да је то пре свега ново схватање драмског карактера. У предговору  Госпођици Јулији, он каже да  је своје јунаке учинио „у извесној мери бескарактерним“ јер су, како каже, његове „душе (карактери) конгломерати прошле и садашње фазе цивилизације, одломака из књига и новина, крпице човештва, отпадака од финих одела зашивених заједно као што је и људска душа“. По мишљењу Елинор Фукс, Стриндберг је схватио да је типизација и „аутоматизација“ лика била крајња консеквенца придржавања аристотелијанског принципа да је „прича (радња) душа трагедије“. У скрибовски „добро скројеном комаду“ није било места за сложене, променљиве Стриндбергове карактере који се „цепају, дуплирају, умножавају, ишчезавају, учвршћују, замагљују, разјашњују“ (из предговора Игри снова). Извор овом „открићу“ може се тражити колико у самој Стриндберговој личности коју карактерише стално самоиспитивање, трагање, лутање, толико и у духу времена којем је писац припадао. Тријумф науке и апсолута научне истине, којима се млади Стриндберг одушевљавао (у тој мери да је најпре почео да студира медицину), погодовао је да се у њему роди једна од најрадикалнијих спознаја, можда у целој историји књижевности – да писац нема право на улогу свезнајућег. Знатно пре Џојса и Вирџиније Вулф, у једном измишљеном интервјуу са самим собом (који је објавио као поговор роману Син служавке), Стриндберг, сасвим у духу научне објективности, изјављује да „књижевник са својим бедним и површним познавањем психологије, не би смео ни да покушава да приказује дубоко скривен душевни живот других људи“ и да „човек не познаје више од једног живота, и то свог властитог“.  Стриндбергово „спознај самога себе“ постало је императив којег се доследно држао целог живота. Сва његова дела (изузимајући, наравно, двадесетак историјских драма) садрже аутобиографске елементе. Те аутобиографске елементе није тешко пронаћи чак ни у комадима који су настали после такозване „инферно фазе“, када је напустио натуралистички метод откривајући нову форму симболистичке/експресионистичке драме. У првом од тих комада, обимној трилогији Пут у Дамаск, догађаји немају у себи ништа реално, одвијају се по логици сна, а изговорене речи су само део једног огромног солилоквија главног јунака – Непознатог. Ипак, како су документовали познаваоци његовог дела (на пример Егил Торнквист, Карл Далстром, Јоран Стокенстром и други) за сваки призор из драме може се наћи реални догађај из Стриндберговог живота, па чак и тачно место где се десио. По мишљењу Слободана Селенића тим приступом је Стриндберг ступио на „онај опасан простор који ће Бретон дефинисати као пут на коме аутори разумевање и испитивање своје личности стављају изнад властитог дела“. Распад карактера, као и сновиђенско одвијање радње били су за Стриндберга логичан след истраживања оног „јединог живота који писац познаје“ – свог властитог. Будући да за ово више није било изражајног простора у натуралистичкој, ипак класичној драмској форми, за Пут у Дамаск он се окреће традицији средњовековних моралитета, миракула и пасија, који живот лика приказују као пут, испрекидан и обележен станицама које у драми представљају сцене. Покушавајући да „реални живот интерпретира спиритуалним методама“, он гради једну сасвим нову драмску структуру која ће променити позориште модерног доба. У том смислу, Јоран Строкенстом наводи О'Нилову изјаву да је „Стриндберг претеча све модерности у театру“; а  Елинор Фукс (у есеју Стриндберг – наш савременик) види његов утицај све до Бекета и неоавангарде 1960-тих, па и даље – до постмодерних експеримената у америчком „театру слика“ (Роберт Вилсон и други). Верујемо да представа Никите Миливојевића, заснована на првом делу трилогије, потврђује да је Стриндберг заиста наш савременик. У односу на време када је дело настало (1898) позориште је развило свој аутохтони сценски језик који омогућава да се реализују Стриндбергови експерименти. Пре свега се то односи на вербалну компоненту драме, коју је први Стриндберг схватао као једну од компонената свеукупног језика театра, а затим концептом простора и интензивним коришћењем свих сценских елемената – од глуме и покрета, до музике и светла, па чак и аутентичног позоришног амбијента Народног позоришта.

Славко Милановић

АУГУСТ СТРИНДБЕРГ (1849–1912)
Стриндберг, шведски драмски писац, приповедач и сликар – да наведемо само његове главне преокупације – био је једна од најоригиналнијих уметничких личности свог времена. Често је прекидао писање на врхунцу успеха и окретао се нечему другом, на пример изучавању теозофије и Сведенборга. Иако је написао преко 60 драма, само мали део времена је посветио драмском писању; Гунар Брандел је израчунала да је то мање од десет година. У току краћих или дужих прекида посвећивао се сликању, експериментима са фотографијом (покушавао је да ухвати сјај звезда на фотографском папиру и да направи фотографски портрет у природној величини), а од 1892. до 1896. и алхемијским истраживањима. Алхемијски експерименти су га коштали здравља, па је завршио у болници, али је доживео тешку психичку кризу за коју неки (на пример, наш С. Селенић) сматрају да је била помрачење разума, а други (попут Берија Џекобса) Стриндберговим свесним експериментом над властитом свешћу. Многи познаваоци његовог дела сматрају да су његова лутања, па и његова чувена манија гоњења, били само средство стваралачког метода, испитивање утицаја подсвесног на креативни процес. Томас Ман је то сажео у констатацију да је Стриндберг био „човек ингениозних заокрета“. Достигао је националну афирмацију после успеха романа Црвена соба (који се сматра првим модерним шведским романом) и у својој тридесетој години постао водећа фигура шведских радикалних интелектуалаца. Етаблиравши се у Европи после тријумфа његових ремек-дела Госпођица Јулија, Отац и Повериоци у Паризу и Берлину, Стриндберг улази у своју трогодишњу „инферно фазу“ и шестогодишњу апстиненцију од писања. Када се вратио драми, био је то потпуно нови Стриндберг који је напустио натуралистички метод и окренуо се симболизму и новом, експресионистичком стилу. Написао је кључну драму модерног позоришта – „трилогију Пут у Дамаск“ (прва два дела 1898, трећи део 1901). У последњем периоду је писао и у стилу нових „dream plays“, али и у натуралистичком стилу, сада обогаћеном симболистичким и религијским тоновима. У том периоду се вратио и писању историјских драма, којима је и започео каријеру драматичара четрдесет година раније. Стриндберг је био први натуралистички драмски писац који је схватио да је за нову драму потребно ново позориште, нов, интимнији однос сцене и гледалишта и зато је, под утицајем Антоановог Слободног театра, основао Први експериментални скандинавски театар, а потом Интимни театар у Стокхолму. Остала значајнија дела: драме Мајстер Олоф (први велики успех 1872–1877), Плес смрти (1900), Игра снова (1901), Сабласна соната, Пеликан (1907); романи – Син служавке (1886), Легенде (1897), Инферно (1897), Исповест лудака (1876), збирка прича Женити се (1884, наш превод: Бракови)...

НИКИТА МИЛИВОЈЕВИЋ
Никита Миливојевић је један од водећих српских позоришних редитеља данас. „Ангажованошћу својих представа обележио je деведесете године у српском театру, а смелим и новим читањем класике увео га у нови век“ (Јован Ћирилов). Добитник је свих релевантних позоришних признања за режију у нашој земљи: Награде „Бојан Ступица“, Стеријиних награда за режију, Награде БИТЕФ-а, Награде критике позоришног часописа „Сцена“, као и годишњих награда Народног позоришта у Београду, Југословенског драмског позоришта, „Град-театра“ Будва, Народног позоришта „Љубиша Јовановић“ Шабац. Добитник је и награда на фестивалима у Крагујевцу, Вршцу, Новом Саду, Шапцу, Охридском лету...
У заједничкој анкети позоришних критичара Србије, његова представа Бановић Страхиња је проглашена најзначајнијим остварењем 90-их година у српском театру. Од 2000. године каријеру гради и у иностранству. Режирао је у Грчкој, Шведској, Словенији, Македонији, Турској, Немачкој, Италији, Кипру, САД... дела Калдерона, Шекспира, Есхила, Софокла, Чехова, Булгакова, Пинтера, Т. Мана, Брехта, Х. Милера, Ружевича, Витрака, Јонеска, Бонда, Бекета, Стопарда, Метерлинка, Сартра, Вајлдера Ибзена, Стриндберга...
По мотивима књиге Њу Јорк – Београд Д. Микље, написао је сценарио и режирао играни филм Јелена, Катарина, Марија. Од 2005 до 2009. је био директор Битеф театра и фестивала БИТЕФ. Од 2009. је редовни професор на Академији уметности у Новом Саду, одсек глума/режија. Живи и ради у Београду. 

АМАЛИЈА БЕНЕТ
Дипломирала је на Конзерваторијуму за сценски покрет и плес „Лабан“ у Лондону. Од тада живи и ради у Грчкој. Од 1993. до 2008. је радила као играч и асистент кореографа Костандиноса Ригоса. Од 2000, Амалија самостално ради као кореограф у позориштима, и то углавном у продукцијама националних театара у Солуну и Атини. Радила је и у Кини, Канади, Немачкој, Шведској, Македонији, Турској, Кипру, Сједињеним Америчким Државама, итд. Од 1996. године подучава глумце сценском покрету у Националној позоришној академији у Атини и Солуну, као и на атинском Конзерваторијуму за музику и драму. Са редитељем Никитом Миливојевићем сарађује од 2002. године.