Мајка храброст и њена деца
драма Бертолта Брехта

ТРИ ПИТАЊА О БЕРТОЛТУ БРЕХТУ 
Постбрехтовско позориште?
Брехт је себе звао Ејзенштајном нове драмске форме. Та самопроцена није претерана ако се његова епохална теорија епског позоришта разуме као крајње утицајан и оперативан изум. Та теорија дала је импулс за растварање традиционалног дијалога на позорници у форму дискурса или социолога. Брехтова теорија имплицитно упућује на то да исказ у позоришту настаје једнаковредним садејством вербалних и кинетичких елемената (gestus) и да није пуко књижевне природе. (Анджеј Вирт)
У светлу најновијег развоја (театра) све се више показује да су се у теорији епског позоришта догодили обнова и довршење класичне драматургије. Брехтова је теорија садржавала једну крајње традиционалистичку тезу: за њега је фабула остала алфа и омега позоришта. (...) Постдрамско позориште је постбрехтовско позориште. Оно се смешта у простору који су отворила Брехтова питања о присутности и свесности процеса представљања у представљеноме и његово питање о новој „уметности гледања“. Оно уједно оставља иза себе политички стил, тенденцију догматизирања и емфазу рационалнога у Брехтовом позоришту, налази се у времену после ауторитативног важења Брехтове концепције позоришта. Комплексност тих односа показује чињеница да је Роберта Вилсона нико мањи него Хајнер Милер разумео као Брехтовог легитимног наследника: „На тој позорници Клаистово марионетско позориште има простор за игру, Брехтова епска драматургија простор за плес“. (Ханс-Тис Леман)

Мајка Храброст – епикурејка или аскета?
Када је играла премијеру (Хелена Вајгел, супруга Б. Брехта и управница Берлинског ансамбла; Мајка Храброст и њена деца; 11. јануар 1949 – прим. прир) била је мала, мршава, деловала је аскетски, изгледала је много старија (од својих година, тада је имала 49). После њеног великог успеха сви су је опонашали. А по тексту је Ана Фирлинг, звана Мајка Храброст, поред све своје трговачке умешности, пре свега жена која воли да живи, епикурејка, а не аскета. (...) Глума Хелене Вајгел послужила је Брехту као модел за стварање теорије отуђења. Али то отуђење – Брехтов V-Effekt – није догма. Када је још за Брехтова живота у Западној Немачкој једна глумица, иначе Брехтова пријатељица, дошла у сукоб са младим редитељем, тврдећи да само она зна како се Брехт интерпретира, редитељ је на крају позвао великог мајстора у помоћ. Брехт је пола сата немо присуствовао проби, а затим из гледалишта викнуо глумици: „Почни да играш позориште, иначе ћу доћи горе да те шутнем у стражњицу!“ А кад је глумица узбуђено питала шта ће онда са „фау-ефектом“, Брехт је одговорио: „Ми овде не постављамо никакав фау-ефект, него мој комад!“ (Иван Ивањи)

Смисао тренутног постојања?
Андре Жид је забележио негде како журнализмом у књижевности назива све оно што ће сутра занимати мање него данас. Код Брехта не постоји нигде „журнализам у књижевности“, он ствара отворено дело, оставља слободно поље тумачењу увек много ширем него што га допушта једна једина историјска епоха или само једно географско подручје. И ако је његово дело врло често актуелно, то је, чини ми се, зато што има и што ће имати увек и пре свега извесну савремену устрепталост, суочавајући истовремено човека и његову историју са свим оним што је смисао његовог тренутног постојања. (Хорниа Делеану)
Песник који је увек сваку своју поетску реч осећао као друштвени чин, и мерио је смислом њеног политичког дејства, Брехт није, ни у једној својој драми, схватио своју поруку као један платонски поетски симбол. Писана уочи Другог светског рата, за време Брехтове политичке емиграције из Хитлерове немачке (1938), Мајка храброст има свој изразити политички карактер. У психози злочиначких припрема за ново светско клање, када су острвљене хорде црних фанатика са криминалном емоцијом васкрсавале и обнављале, у новој варијанти према новим приликама, покличе и гесла из Тридесетогодишњег рата, Брехтова људска порука, дидактички интонирана, одзвањала је својим трагичним мементом који нико није хтео да слуша. У разулареном хору војних напева и позива на убијање, његов глас, глас људске савести и здравог разума, одјекивао је чистим металним звуком пацифизма. (Ели Финци)

П.С.

Заиста, живим у мрачно време!
Безазлена реч је глупа. Безбрижно чело
Знак је неосетљивости. Онај ко се смеје
Само још није примио
Ужасну вест. (Б. Б.)

Приредио Жељко Хубач

БЕРТОЛТ БРЕХТ
Рођен 1898. у Аугсбургу, син директора фабрике хартије. Крајем Првог светског рата војник. Студира медицину у Минхену, али не завршава студије. Прву драму, Баал, објављује 1920. године. За драму Бубњеви у ноћи добија угледну Клактову награду. Сели се у Берлин 1924, где је драматург прво код Макса Рајнхарта, а затим код Ервина Пискатора. Својом Опером за три гроша (код нас познатом и као Просјачка опера) са музиком Курта Вајла, постиже светски успех (1928). Хитлер 1933. преузима власт у Немачкој; Брехт бежи, живи у Аустрији, Швајцарској, Француској, Данској, да би преко Шведске и Финске најзад отишао у САД, где је дочекао крај рата и завршио неке од својих најпознатијих драма (Задрживи успон Артура Уија, Живот Галилеја, Мајка Храброст и њена деца). Тек се 1948. враћа у Европу и настањује у источном сектору Берлина, где са супругом, глумицом Хеленом Вајгел, отвара и води чувени „Берлинер ансамбл“. Ту и умире, 1956. године. Написао је преко четрдесет драма и својим опусом, као и теоријским и редитељским радом, створио нов поглед на савремено позориште. Поред тога, Брехт је значајан песник, приповедач и романописац, једна од најзначајнијих личности немачке и светске књижевности.

АНА ТОМОВИЋ
Рођена је 1979. Дипломирала је позоришну и радио режију на Факултету драмских уметности у Београду, у класи проф. Егона Савина. Тренутно похађа докторске студије на истом факултету. Режирала је представе: Злочин и казна (Ф.М. Достојевски, Југословенско драмско позориште), Прст (Дорунтина Баша, Хартефакт/Битеф театар), Вештице (Роалд Дал, Мало позориште „Душко Радовић“), Ромео и Јулија (Шекспир, Theater Oberhausen), Роналде, разуми ме (Филип Вујошевић, Народно позориште у Београду), Случај Војцек – Хинкеман (Г. Бихнер/Ернст Толер, Битеф театар), Брод за лутке (Милена Марковић, Српско народно позориште), Тртмртживотилисмрт (ауторски пројекат, БЕЛЕФ 2007), norway.today (Игор Бауерсима, Београдско драмско позориште/Крушевачко позориште), Моногамија (Стела Фихили, Народно позориште Сомбор), Повратак Казанове (Артур Шницлер, Српско народно позориште), Халфлајф (Филип Вујошевић, Атеље 212), Патка (Стела Фихили, Краљевачко позориште), Creeps (Луц Хибнер, Београдско драмско позориште). Била је асистент режије на пројекту Fast sicher (Theater am Neumarkt, Цирих, 2007) и стипендиста Гетеовог института за студијски боравак у Талија театру (Хамбург, 2008). Двострука је добитница Награде „Јоаким Вујић“ за режију, а њена представа Брод за лутке је победник 54. Стеријиног позорја 2009. Учествовала је на бројним домаћим и међународним фестивалима (БИТЕФ 2009; Neue Stuecke aus Europa, Висбаден 2010; European Young Directors Forum, Позориште „La Mama“, Њујорк 2012...) Уредница је билтена БИТЕФ-а од 1998. до 2005. и члан редакције билтена ФЕСТ-а 1999. и 2000. У оквиру организације „In Stage“, чији је оснивач и председница, радила је са различитим групама маргинализоване деце и младих, користећи драмске технике. У Културном центру „Стари град“ је водила драмске радионице за децу и младе „Позориште одрастања“ и реализовала представе Ромео и Јулија – нема разлике и Ау, што је школа згодна.