Баханткиње
трагедија Еурипида

РЕЧ РЕДИТЕЉА
Kaда је реч о предрасуди везаној за античку драму – да је досадна и статична, редитељ је на пробама представник будуће публике, а ја не пристајем да ми буде досадно док радим. Што се тиче „Баханткиња“, оне апсолутно садрже тај шекспировски моменат – нема трагедије без комедије. Комични и забавни делови постоје управо да би трагедију на крају учинили још страшнијом. Не очекујем да модерна публика, била она у Стокхолму, Берлину или Београду, зна целу грчку митологију, зато се представа и не заснива на митолошком, па чак ни историјском углу гледања. На пробама смо причали о 60-им годинама, о томе како је тада све било дивно – имали сте слободан секс, љубав, Вудсток, децу цвећа, музику, све што је било ван „нормалног“, врло строгог друштва. А онда, само неколико година касније, имамо рат у Вијетнаму, кућу Шерон Тејт Полански и убиство породице Менсон. Нешто што је било врло благо и пуно љубави и уживања, преокренуло се у бруталност.

Стафан Валдемар Холм

ЕУРИПИД
Еурипид се родио на острву Саламини, поред Атине, 485. године пре нове ере. Био је један од најобразованијих људи свог доба и у многим хроникама се наводи да је он први имао личну библиотеку. Приписују му се 92 драме, сачувано је осамнаест трагедија и једна сатирска игра. За живота је постигао само четири победе на позоришним свечаностима у част бога Диониса које су се одржавале сваког пролећа; једну победу освојио је постхумно (за тетралогију у коју су биле укључене трагедије Баханткиње и Ифигенија у Аулиди). Од тројице великих трагичара, Еурипид је био најмање цењен за живота. Ако се зна да је Софокле освојио двадесет и четири награде, а Есхил, чак и постхумно – према неким изворима – петнаест, јасно је да Еурипид није могао да се сматра успешним. Ипак, двадесет пута је Еурипид био изабран, између свих такмичара, међу три лауреата године. Не само по броју освојених награда, него и из бројних Аристофанових сатиричних коментара, види се да Еурипида атинска публика није волела, што многи наводе као разлог због којег је стари песник, две године пре смрти, 408. године, напустио домовину. Умро је 406. године пре нове ере на двору македонског краља Архелаја. Разлог што није био цењен колико Есхил и Софокле лежи, поред осталог, и у новаторском карактеру његових дела. У Еурипидовим драмама радњом не управљају сурови али добронамерни богови, нити слободна херојева одлука – већ необразложени и често окрутни поступци богова. Еурипид више не размишља митски. Иако изузетан познавалац митологије (Јан Кот са симпатијама говори о његовом „разметању знањем“ у Баханткињама), Еурипид је испољио рационалистички став према религијским веровањима и античким легендама и митовима – који су били обавезна тема грчке драме. Усудио се да богове прикаже као ирационалне, необуздане и лишене осећања за „божју правду“. Док је ветеран Маратонске битке, Есхил, у рату видео прилику за испољавање херојства, Еурипид је у рату налазио само бесмислен чин који доноси физичку пропаст и патње побеђенима. Због своје софистичке скепсе, он није могао да прихвати ликове који су „већи од живота“ и који су са великом уверљивошћу дати код Есхила и Софокла. Еурипид се сматра првим реалистом: његови ликови су личили на стварне људе чији се срећан или зао удес, ирационалност и неморалност поступака, не разрешавају у помирењу са судбином кроз етичко сазнање виших вредности, него у бесмисленој патњи на коју богови гледају индиферентно. Поред свег поштовања за његов реализам и способност дубоких психолошких увида испољену у портретисању ликова (нарочито женских), Еурипиду је замерано формално непоштовање структуре трагедије (пролог у којем се објашњавају претходна збивања и разрешење појавом бога на сцени, deus ex machina). Највише због тога Аристотел, иако Еурипида помиње као „песника онога што је највише трагично“, Софоклове драме рангира изнад његових, и узима их за узор трагедије. Класични филолози деветнаестог века (у које је спадао и Ф. Ниче) кривили су Еурипида не само за формалне мане, него и за смрт античке трагедије. На ово академско рангирање трију великих трагичара, Гете поставља питање: „Да ли је после Еурипида и један народ дао драмског писца који би био вредан да Еурипиду одреши ремење на обући? (...) Ако модеран човек хоће да куди мане тако узвишеног старог песника, онда пристојност захтева да то чини на коленима!“

СТАФАН ВАЛДЕМАР ХОЛМ
Рођен је 1958. године у Томелили у јужној Шведској. У браку је са Бенте Лике Мелер, сценографом и костимографом. Студирао је књижевност, позориште, филм и уметност на Универзитету у Линду. Позоришну режију је студирао на Данској позоришној академији у Копенхагену, у периоду 1984–88. године. Током студија је боравио у Шаубине (Schaubühne) у Берлину, пратећи рад редитеља Петера Штајна. Учествовао је у оснивању Новог скандинавског експерименталног позоришта 1989. године, слéдећи Стриндбергов пример од сто година раније. Холм се бави и писањем драма. До сада их је написао седам, а најновија, Птиче (Vögelein) игра се у Народном позоришту у Београду, под насловом Птиче или Правда за Зигфрида. Режирао је око 60 представа, углавном драма али и опера, и то у Стокхолму, Копенхагену и Малмеу. Радио је и у Берлину (Deutsches Theater), Бечу, Сантијаго де Чилеу и Мадриду. Његове представе су гостовале у више позоришта и на фестивалима. То су, између осталих: Шаубине у Берлину и Шилеров фестивал у Манхајму (Немачка), потом БАМ (Бруклинска музичка акдемија) Њујорк, Београд, Мадрид, Санкт Петербург, Турин, Порто, Берген, Сарајево...
У периоду 1990–92. је био стални режисер у Краљевском позоришту (Kongelige Teater) у Копенхагену. Од 1992. до 1998. је био уметнички директор и упрaвник Градског позоришта у Малмеу (Malmö Dramatiska Teater), а од 2002. до 2008.  је био уметнички директор и управник Краљевског драмског позоришта Драматен у Стокхолму. Оснивач је Међународног позоришног фестивала „Ингмар Бергман“ у Стокхолму и уметнички директор Првог фестивала, 2009. Био је потпредседник УТЕ (Удружење европских театара) у периоду 2007–08, све док Драматен није напустио ову организацију. Један је од покретача нове мреже европских позоришта Митос21, чији су чланови и Национални театар из Лондона, Немачки театар у Берлину, Tuneel Group из Амстердама, као и Schauspielhaus из Дизелдорфа, у којем ће на месту уметничког директора Холм бити од фебруара 2011. За свој рад је добијао награде у више земаља.

ТРАГИЧНА ВЕДРИНА „БАХАНТКИЊA“
За Еурипидове Баханткиње Јан Кот у студији „Једење богова“, једној од најпотпунијих о овом комаду, каже да „ни једна од сачуваних грчких трагедија није до те мере засићена религијским представама“ и да се Еурипид у овом делу „размеће“ својом ерудицијом, показујући поново да је један од најобразованијих Хелена свог доба. Осим основног мита о Дионисовом рођењу од Зевса и Кадмове кћери Семеле, који је непосредно повезан са радњом ове трагедије, Еурипид је, по Јану Коту, на многим местима алудирао на бројне друге варијанте мита, па чак и на историјске податке о доласку Дионисовог култа у Грчку. А пошто је Дионис бог који, по Плутарху, „подлеже сталној промени својих бића“ (отуда има целу листу различитих имена) ствари се још више компликују. Редитељ Стафан Валдемар Холм је текст ослободио највећег дела тог митолошког материјала. То је разумљиво, пре свега зато што савремени гледалац нема потребног знања о компликованој митолошкој грађи. Oдлуци редитеља на руку је ишао и сам мит, не само због безбројних варијанти, него и због Дионисовог „сродства“ са људима. Овај, како Еурипид каже, „људима најмилији и најстрашнији бог“, у самој је човековој природи. „Дионисов мит је истовремено и генетички и космички... Мит говори о човековој двојној природи. Људи су настали из титанског пепела. Али Титани су, пре него што су претворени у пепео, појели Диониса. Душа заробљена у телу је диониска супстанца која је преживела у човеку“ (Јан Кот). Како би рекао Тиресија у Баханткињама, „доста (овог) бога је ушло у човека“. У то можемо и данас да се уверимо. Шездесете године прошлог века показале су „најмилију“ страну човекове диониске природе. Као на неким продуженим дионизијским свечаностима (у античкој Грчкој су трајале шест дана), целу деценију је  планета играла и певала, предвођена „децом цвећа“, као модерним бахантима. Своје друго, страшно лице, Дионис је показао у последицама које су се могле видети у вијетнамским злоделима или масакру Чарлса Менсона. Валтер Кауфман у студији „Трагедија и философија“ каже да „трагедији доприноси непопустљива једностраност оба противника, Пентеја и Диониса. Поетска силина Баханткиња носи симболичку снагу невероватног закључка: разборит страх од страсти постаје пожудан, a човека слепог за огромну лепоту ирационалног искуства, уништавају они који, одричући се разума, уживају у слепилу своје махнитости“. Карл Густав Јунг каже да је та унутарња борба још јача у савременом човеку и говори о „аполонском и диониском“ као психолошким типовима: „У цивилизованог човека запречени пориви су страховито разорни и много опаснији од порива примитивног човека који донекле даје непрестаног одушка својим негативним поривима. Баханткиње можемо сматрати класичном илустрацијом ове појаве. Агава и остале Баханткиње које черече њеног сина Пентеја нису варварке него хиперцивилизоване ругалице вери које Дионис кажњава тако што њихову махнитост чини крајње зверском“. Стафан Валдемар Холм  је на пробама подсећао глумце да су Баханткиње у прве две трећине дела комедија, а у последњој сурова трагедија (таква да је Еурипид од Аристотела проглашен „песником онога што је у највећој мери трагично“). Упориште за овакво разумевање је у самом Еурипидовом поступку. Како Холм каже, „забавни делови постоје управо да би трагедију на крају учинили још страшнијом“. Нема никаквог парадокса у овој тврдњи – и други трагичари су прибегавали драмској иронији и комичким ситуацијама и дијалозима, а у неколико случајева, Есхилове, Софоклове и Еурипидове трагедије се не завршавају несрећно. У време док је била на врхунцу и, како каже Милош Ђурић, била „најлепши цвет хеленске културе“, трагедија је представљала афирмацију „воље за живот“. Ниче говори о ведрини, па чак и веселости трагедије, што само указује на комплексно питање појма катарзе. У две трећине свог ремек-дела Баханткиње, Еурипид као да се вратио самим коренима трагедије – сатирској игри која је извођена на свечаностима у част бога Диониса и није садржавала каснију трагичку озбиљност. У Баханткињама се, уосталом, на више места, помињу музика и позориште, којих без диониских мистерија не би ни било. Позориште је главна тема и главни лик ове представе. Позориште сведено на основне елементе – глуму и поезију. На прву пробу  Баханткиња, Бенте Лике Мелер је донела макету и скице костима. Сценографија: један зид, клупа  и црна кугла која виси у ваздуху; костими: савремена одећа, помало подсећа на  стил шездесетих година. Духовито је прокоментарисала своју минималистичку ликовност: „Сценографија и костими треба да буду досадни, глумци треба да остваре оно сценски узбудљиво“. Уосталом, познато је да су и у античком театру, рецимо ефекат земљотреса у Баханткињама када Дионис руши Пентејеву палату, дочаравали глумци који су играли хор. Од првог сатирског дитирамба све до наших дана, сценска поезија остваривана је покретима глумчевог тела, у којем је увек био „комад Диониса“.  

Славко Милановић

„БАХАНТКИЊЕ“ ПРВИ ПУТ МЕЂУ СРБИМА
После непревазиђене Медеје, Баханткиње су вероватно најигранија, најпревођенија и највише коментарисана Еурипидова драма. Узрок томе није само то што је ово последњи комад „несташног дечка“ атинске драмске сцене, него су популарности ове драме највише допринеле околности под којима је комад написан, враћен и одигран у Атини. Баханткиње су, наиме, довршене у туђини, на двору краља Архелаја у Македонији, код данашње Струмице. Песник је на самом крају Пелопонеског рата тамо побегао, највероватније око 408. године п.н.е, јер су до њега стигле вести да је и сам оптужен за кварење атинске омладине, што је у оно време било довољно за смртну казну познатим атинским отровом, кукутом. Да би то избегао, отишао је без речи – за Грке далеко, дубоко у копно, где су зиме много оштрије, где нема атинске престоничке снобовштине, где су навике свију, па и самог варварског краља Архелаја, далеко скромније.У тим околностима, само годину или две пред смрт, Еурипид пише своје последње две драме: Ифигенију у Аулиди (такође играна на сцени Народног позоришта) и Баханткиње. Мало након тога умире, а песников рођак, према предању, драме враћа у незахвалну отаџбину, која коначно увиђа да су интриге и оговарања отерале најталентованијег атинског драматичара. Комади се постављају новцем самог Еурипидовог рођака, а егзалтација међу публиком је била таква да су први пут у античком театру јавно биле допуштене сузе...
Овакву драму – најчовечнију и најсуровију коју је Еурипид написао – прати затим гласноговорница фама. Она најпре чини да се комад готово у целости сачува, потом и да се преводи и игра на скоро свим сценама света, и најзад, да о овој драми буде написано литературе која стотинама пута превазилази њен невелики обим. Случај је, међутим, хтео да овај комад све до 2006. не буде преведен на српски језик. Зашто се ово догодило, преводиоцу није јасно, али зна да се осећао колико почашћено толико збуњено што се тек 2006. године – дакле, читавих 2400 година пошто је комад написан и најмање две стотине година након што на свим важнијим језицима постоје релевантни савремени преводи – настаје први и до сада једини превод ове драме на српски језик. Овај превод игра се сада на сцени Народног позоришта, али о његовом неопходном сценском прилагођењу треба проговорити неколико речи. Ни један комад не може да доспе до гледалаца без извесних скраћења и промена, па тако ни овај. Најпре треба нагласити да је у сценској верзији, Хор жена из Тмола подељен на делове, за четири хористкиње које је редитељ назвао Алфа, Бета, Гама и Делта. Потом, у оригинални Еурипидов текст је у овој адаптацији инволвиран подужи уметак (62 триметра) чувеног британског преводиоца и хеленисте Филипа Велакота, који је Велакот написао да би попунио једину већу празнину у овој драми, и то на најдраматичнијем месту, када мајка Агава на самом крају комада говори о томе како ће спојити делове тела свога сина Пентеја, кога је сама рашчеречила. Као преводилац, био сам упознат са постојањем овог лирског интерлудијума за који налазим да је начињен са несумњивим Велакотовим литерарним склоностима, али га за објављивање драме у оквиру књиге (Еурипид, Изабране драме, Плато, 2007) нисам укључио у оригинални текст, најпре стога што је овај уметак већином писан на енглеском језику, а само мањим делом преузет из других извора на грчком, а потом и зато што сам сматрао да је Велакот, инспирисан Еурипидом, можда чак и „прееурипидисао“ ову снажну драмску ситуацију и написао нешто можда и одвећ патетично. Када сам, по предлогу редитеља Стафана Валдемара Холма, за ову продукцију, међутим, изнова погледао Велакотов хиперболични уметак, нашао сам да је моје првобитно стајалиште можда било престрого, те да су несумњива лепота овог текста и објективно захтевање драматургије да се он појави на сцени, довољни разлози да се он сада преведе са енглеског језика, те је тако и учињено. Уз још неке мање измене и допуне, текст је тако припремљен за извођење. Све остало, како и треба да буде у театру, препуштено је глумцима, најбољим које – преводилац је уверен – данашње Народно позориште у овом тренутку има.

Александар Гаталица